A continuidade e a encenação no Cinema

Crítico L.G. de Miranda Leão revisita legado de André Bazin

 

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A encenação está em toda parte. Nada se pode imaginar sem ela: de Bazin a Jacques Aumont
 
Prestamos nesta edição um tributo a André Bazin, saudoso autor e teórico de cinema nascido em Angers, França (1918-58), e também ao mais influente crítico do pós-II Guerra Mundial. Nem todos sabem, mas foi Bazin quem fundou em plena II Guerra (1939-45) um cineclube para exibições de filmes proibidos com os quais ousava desafiar as autoridades alemãs nos tempos aziagos da França ocupada e dirigida, então, pelo marechal Henri Phillipe Pétain (1856 -1951).

Um feito

Como os cinéfilos e clubistas veteranos devem estar lembrados, coube a Pétain assinar como primeiro-ministro da França o armistício com a Alemanha Nazista, motivo pelo qual, findo o conflito, ele foi condenado à morte por traição?!, embora a sentença tivesse sido comutada em prisão perpétua devido a sua provecta idade. Com a vitória dos Aliados, Bazin tornou-se crítico do “Le Parisien Liberé” e contribuiu, substancialmente, com vários artigos para muitas publicações em terras francesas.

Nasce o Cahiers

 


Em 1947, por exemplo, Bazin fez vir a lume um periódico intitulado “La Revue du Cinéma” e em 1951 fundou com Jacques-Doniol Valcroze a famosa e prestigiada revista Cahiers du Cinéma, a qual cresceu e se consolidou sob a direção firme e criativa de Bazin, tornando-se na Europa a mais influente publicação sobre cinema. Alguns do valiosos artigos escritos por Bazin sobre a arte do século foram reunidos depois de sua morte prematura (1918-58), quando muito ainda teria a contribuir, caso da obra em quatro volumes intitulada “Qu´est-ce que le Cinéma?” (a versão em língua inglesa foi publicada nos EUA em 1967 pela “University of California Press”, um “best seller” nesse então.

Obra teórica de Bazin

Como se recordarão os cinéfilos, o conceito de realidade objetiva como qualidade fundamental da imagem fílmica é essencial para o pleno entendimento da obra teórica de Bazin. Eis o motivo pelo qual ele considerava o documentário e o filme científico como os mais puros exemplos da realidade não falsificada e o movimento italiano neo-realista como a expressão mais válida da verdade fílmica.

Singularidades

Como se sabe, Bazin privilegiava a “mise-en-scène” ou a encenação e não a “montagem” porque para ele a encenação representava a “verdadeira continuidade” do filme e reproduzia situações vividas nas imagens da tela de forma mais realística com a redução de um sem-número de planos e contraplanos, campos e contracampos. “Corta-se demais” escrevia Bazin à época. Assim, a interpretação de determinada cena ficava mais para o espectador e menos para o ponto-de-vista do diretor na montagem ou edição.

Recursos expressivos



Consistente com esse ponto-de-vista, Bazin também argumentou de forma bem fundamentada em favor do foco profundo, do plano em profundidade trazido à proa por Orson Welles em Citizen Kane e logo em Soberba, e isso lhe permitia filmar uma cena tanto no primeiro plano (foreground) como no plano de fundo (background) com visão plena, minimizando a necessidade de fragmentar uma cena numa série de planos. Daí por que Bazin também privilegiava o plano-sequência (sequence-shot), ou seja, o plano longo que abrange toda uma sequência filmada e mostrada sem cortes.

Dois conceitos

“Mise-en-scène” e “Montage”:estes dois conceitos-chave foram debatidos “ad nauseum” pelo críticos e teóricos durante décadas no século XX, como nos lembra Bazin. De fato, a expressão “mise-en-scène”, da terminologia teatral, adquiriu nos últimos anos um significado adicional na sua aplicação ao cinema. Bazin e consecutivamente outros teóricos usaram o termo para descrever um estilo de direção fílmica bastante distinto daquele definido pelos franceses como “montage”. Enquanto esta é fragmentária e deriva seu significado da relação entre um fotograma e o seguinte, através da edição (termo mais abrangente), a “mise-en-scéne” enfatiza o conteúdo do fotograma individual, os movimentos de câmara, as angulações (ou ângulos de câmara, cuja variedade é quase infinita) e torna menos ortodoxo o uso do campo e contracampo.

Dos discursos

Seus defensores ou proponentes como Bazin e outros veem a montagem como técnica demolidora da unidade psicológica em face do excesso de cortes e dos tipos de montagem dos quais se valem os diretores (montagem analógica, antitética, “leitmotif”, paralela, sincrônica, retrospectiva, por elipse e por cima) para reproduzir a realidade buscada pelo cinema. Bazin considerava a arte um momento crucial no esforço psicológico do homem para ultrapassar suas condições reais de existência. Como bem registra o filmólogo Jacques Aumont em seu dicionário, “ao ligar ontologia e história das artes figurativas, Bazin via na fotografia um momento essencial dessa história, ao liberar as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança (…) A fotografia e o cinema prestam homenagem ao mundo tal como ele ´aparece´, e põem-nos em presença da própria coisa”.

Da concisão

Por isso, Bazin condenava, como contrária à natureza mesma do cinema, “qualquer intervenção excessiva, qualquer manipulação, qualquer ´trapaça´ atentatória à integrigada do real apresentado, e isso o levou a contrapor-se à montagem, notadamente quando sua utilização produzisse um sentido unívoco demais, imposto pela arbitrariedade do cineasta em detrimento da ambiguidade imanente ao real”. Correlativamente arremata Aumont com uma visão de mestre: “O filme deve evitar impor ao espectador uma interpretação de tudo quanto lhe é mostrado no ecrã; essa ´liberdade psicológica´ induziu Bazin a privilegiar a ´mise-en-scène´ e estilos fundados no plano sequência e na profundidade de campo”.

Welles e outros

Orson Welles: cineasta sempre citado

Esse foco profundo ou plano em profundidade veio à tona, como já mencionado, devido à dupla Orson Welles-Gregg Tolland em “Citizen Kane” (1941), com o qual foi possível filmar, com visão plena, tanto o “foreground” (a parte frontal de uma cena) como o “background” (o fundo de cena), minimizando-se a necessidade de fragmentar uma unidade da narrativa numa série de planos. Os planos-sequência, vistos também criativamente em “Soberba” (The Magnificent Ambersons, 1942) e nos filmes do cineasta alemão Max Ophuls, “Sem Amanhã” (Sans Lendemain, 1939); “Carta de uma Desconhecida” (Letter from an Unknown Woman, 1948); “Conflitos de Amor” (La Ronde, 1950), “O Prazer” (Le Plaisir, 1952); “Desejos Proibidos (Madame De… 1953) e “Lola Montez” (1955), foram igualmente louvados por Bazin e seus “pupilos” em apoio aos argumentos do mestre tão bem explicitados em seus escritos teóricos e em amparo à “politique des auteurs”.

Pois das ideias do diretor Alexandre Astruc, sobre quem falaremos mais adiante, nasceu a base para a teoria do “auteur” nos anos 50 do século passado, capaz de influenciar de forma decisiva os rumos da Nouvelle Vague.

De fato, muitos dos seus membros, sobretudo Truffaut, Godard, Chabrol e Rohmer se tornaram críticos dos Cahiers sob a orientação de Bazin.

SAIBA MAIS

O preito póstumo sobre a figura exponencial de André Bazin (1918-58) não pôde, é claro, abranger tudo quanto o grande teórico mereceria. Por isso, valemo-nos do ensejo para recomendar aos cinéfilos interessados a leitura do livro “O Que é Cinema” (Qu´est ce le cinéma), de autoria de Bazin, para saber um pouco mais sobre dois temas polêmicos da arte fílmica: a continuidade e a encenação (mise-en-scène).

L.G. DE MIRANDA LEÃO

Uma resposta para “A continuidade e a encenação no Cinema

  1. não conhecia a distinção entre o termo, e conceito de montagem e o de edição de imagem… pensei que este último fosse próprio da televiosão. nm sabia que andré bazin é que definição tal distinção, logo, então, a edição de imagens estaria muito ligada à encenação.
    tambem me interessei em conhecer O que é o cinema, de bazin. o conhecia quanto ao neorealismo..
    obrigado

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