Arquivo do dia: 02/07/2012

Crítico LG de Miranda Leão disseca as relações Cinema x Literatura

Da ficção para o real

O diretor chama atenção do operador para o enquadramento de Catherine Deneuve em O Último Metrô, um dos mais instigantes exercícios de Truffaut com signos visuais, sabendo-se como o cineasta conhece bem sua tipologia e o poder das imagens

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Como vimos, a realização cinematográfica de ficção, naturalmente distinta do filme documentário, baseia-se em três fontes distintas: o livro, o drama teatral e uma história inventada ou inspirada no todo ou em parte em eventos reais. Esta deixa maiores opções e asas para a criação dos “screenplayers” ou do próprio diretor, pois não há amarras a limitar realizadores independentes. Lembramo-nos, por exemplo, de um filme como “O Último Metrô” (Le Dernier Metro) escrito diretamente para a tela por François Truffaut (1980), figura ímpar do cinema. Indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, “O Último Metrô” foi um marco na carreira do cineasta ao enfocar o drama verossímil de um judeu diretor teatral escondido no porão de um prédio onde se encenavam as peças.

A trama

Escondia-se para fugir da perseguição implacável dos nazistas durante a França ocupada na II Guerra. A tensão nasce do temor da descoberta, pois os agentes inimigos suspeitam de algo estranho no teatro, enquanto um dos atores se apaixona pela mulher do diretor. O desfecho é dos mais inteligentes e consentâneos com o desenvolvimento do drama vivido pelos atores da peça como, então, pelo drama pessoal de cada um.

RE – leituras

Poderíamos citar a propósito dezenas de filmes feitos com base em história original, inventada parcial ou totalmente, mas todas coerentes e verossímeis, pois o cinema nada tem a ver com a verdade e sim com a verossimilhança, o provável de acontecer, tudo quando poderia ter decorrido num drama de caráter realístico. Um deles, por exemplo, “Depois das Horas (After Hours), de Martin Scorsese (1985), no qual uma série de acasos desfavoráveis da vida real leva sua “vítima” a contar seus infortúnios de uma sexta-feira aziaga a um amigo e este lhe teria dito: “Não fale mais, isso dá um filme e tudo quanto aconteceu com você, naturalmente com algumas alterações, estará incluído. “Posso, então, contar seus azares para um roteirista competente?”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nasce um filme

Assim, os apontamentos para o roteiro chegaram ao roteirista Joseph Minion e daí a Scorsese. Este se interessou pelo tema do jogo de acasos inesperados e perturbadores na vida das pessoas e criou com Minion todo um enredo: um programador e seu encontro com jovem neurótica com todos os percalços gerados numa única noite, além do final irônico e surpreendente, só suscetível de ocorrer num filme. Será? Da abertura com um plano-sequência dos mais efetivos chegamos ao terço final inusitado, após o desespero do personagem perdido em plena madrugada de um bairro nova-iorquino e gritando pelas ruas desesperado: “Que fiz eu para merecer tudo isso?”, enquanto a trilha sonora engrandece o sentido da cena enriquecida pela interpretação do ator (Griffin Dunne), pela fotografia do mestre alemão Michael Baulhaus e pela direção precisa de Scorsese.

Os frutos

Enfim, alto cinema nascido fora dos livros, mas de incidentes vividos por um personagem da vida real. Quem ainda não assistiu a “Depois das Horas”, poderá alugá-lo numa locadora. Muito elogiado até por críticos da estrutura de Roger Ebert, Prêmio Pulitzer de Literatura, para quem “o filme de Scorsese é tão original, tão particular, a ponto de o espectador não ter certeza de, instante a instante, exatamente, como reagir a ele” …

Bons e maus filmes

No fim de contas, o espectador pode dizer se gostou ou não de determinado filme ou de sua adaptação para o écran. Mas isso não é problema: há bons filmes dos quais não se gosta ou fitas bobas das quais saímos leve pelas duas horas de entretenimento … Há também os filmes esquecíveis, incapazes de enriquecer-nos de algum modo. De qualquer forma, um lembrete para nossos prezados cinéfilos: O cinema pode, sem prejuízo da própria linguagem, lidar com o texto literário de outra maneira que não a de simplesmente tomá-lo como um provedor de enredos para ilustração.

Um vanguardista

A frase não é nossa, mas do cineasta britânico Peter Greenway, realizador de vanguarda e também pintor, ilustrador e autor de romances. Ganhou destaque internacional com filmes como “O Cozinheiro”, O Ladrão, Sua Mulher e o Amante” (The Cook, The Thief, His Wife and her Lover) (1989), “A Última Tempestade” (Prospero´s Books) (1991) e “O Bebê Santo de Macon” (The Baby of Macon) (1993), para só citarmos estes vindos à memória.

Do livro para a tela

Não devemos esquecer o fato de haver obras literárias de difícil transposição para o écran. Basta lembrar como Joseph Losey e Luchino Visconti levaram anos estudando e relendo “A La Recherche de Temps Perdu”, de Proust, e não conseguiram concretizar a filmagem desse texto memorialista do talvez maior romance do século XX.

Duas criações

Tempos depois, com muitos anos de estudo, o chileno-francês Raoul Ruiz pôde levar a essência do romance à tela, num filme admirável de uma recriação da Paris de Proust, enquanto o cineasta alemão Volker Schlondorff preferiu filmar apenas “Un Amour de Swan”, mas ambos conseguiram reconstituir um clima de época com diálogos inteligentes e a tensão subjacente aos conflitos delineados ao longo do processo narrativo. São dois filmes de primeira ordem e não nos cansamos de recomendá-los, mesmo aceitando a possibilidade de os acharem longos ou cansativos e não sentirem afinidade alguma com casos de amor passados nos anos 20…

Os desafios

Não esquecer também como é difícil representar visualmente signos verbais como, por exemplo, “o amor que poderia ter sido e não foi” ou um drama de teor psicológico, como um “Crime e Castigo”, de Dostoievsky”, o qual nunca atinge a essência da obra literária original, apesar das tentativas levadas a efeito nesse sentido por cineastas de categoria. Por outro lado, é preciso levar em conta as diferenças fundamentais que se estendem entre literatura e cinema.

Dos elementos

De um lado temos palavras, frases, diálogos, exclamações, parágrafos etc, de outro, imagens filmícas e conceituais, imagens-rosto, imagens-sonho, sons, olhares, expressões, tempos mortos, silêncios, conotações, imagens significantes (o elemento ausente da cena, como o relógio sem ponteiros da praça, visto no sonho do personagem central de “Morangos Silvestres” (Wild Strawberries) (1957), filme excepcional do mestre Ingmar Bergman, para citar apenas um dos seus trabalhos mais representativos.

Por fim, não esqueçamos o elemento-chave da chamada linguagem cinematográfica, o plano, também denominado “shot” ou “take”, ou seja, o trecho filmado ou focalizado numa única tomada e na qual a posição da câmara determina a aproximação ou o afastamento da imagem; os ângulos de tomada (câmara baixa, câmara alta; em inglês, respectivamente, “low angle” e “high angle”, e em francês, “plongée” e “contre-plongée”.

Um detalhe

Não esquecer também a escala dos planos e o plano-sequência (“sequence shot” ou “plan-sequence”), igualmente chamado plano-longo, ou seja, aquele que abrange toda uma sequência filmada e montada sem cortes.

Dos planos

Há muitos outros planos, como o plano de detalhe, o plano de fundo, mas os citados aqui bastam para ilustrar alguns pontos importantes da chamada planificação, ou seja, a escolha dos planos, angulações, sua ordem de duração. Noutras palavras, os ângulos de tomadas e os movimentos de câmara, completados com os cenários, a fotografia, o vestuário, os efeitos especiais constitutivos dos chamados elementos técnico-artísticos do filme. “São técnicos por natureza”, como lembra Maurício Rittner em suas aulas, “mas artísticos por finalidade”. Não esquecer a importância da luz no cinema, em cores ou em preto e branco. Em p&b, para citar apenas um exemplo, “Silêncio nas Trevas”, de Robert Siodmak, logra resultados inesquecíveis com a iluminação de interiores, sabendo-se da presença de um psicopata assassino de mulheres com algum tipo de deficiência física.

SAIBA MAIS

BRAIT, Beth. A personagem. São Paulo: Ática, 1985

DIMAS, Antônio. Espaço e romance. São Paulo: Ática, 1986

MESQUITA, Samira Nahid de. O enredo. São Paulo: Ática, 1986

MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultix, 1987

NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. São Paulo: Ática, 1988

Literatura x Cinema: crítico LG de Miranda Leão fala sobre essa relação

Livro é livro, Filme é filme

Os jogos intertextuais, isto é, o diálogo entre as artes, tornaram-se, praticamente, uma marca das produções artísticas a partir da modernidade, e tal ocorre entre cinema e literatura

Palavras (as do título) com as quais o saudoso Walter Hugo Khoury (1929-2003), cineasta brasileiro dos melhores (recordem-se os êxitos de “Estranho Encontro” (1958), “Noite Vazia” (1964), “As Deusas” (1972), “O Anjo da Noite” (1974), “Filhas do Fogo” (1978), “Amor, Estranho Amor” (1982), para citarmos alguns dos mais louvados (iniciava a apresentação de um filme, seguida depois de um debate com a plateia de um dos prestigiados cineclubes paulistas.

Um ponto de vista

Walter Hugo Khoury não apreciava esse antigo “leia o livro, veja o filme” de alguns jornalistas, pois poderia sugerir que o filme era uma continuação do livro ou que ambos os veículos eram inteiramente independentes. Por isso mesmo, preferia o título de apresentação destas notas sobre cinema & literatura.

A frase de WHK nos leva ao tema deste texto informal sobre cinema e literatura, mas traz em seu cerne um lembrete tanto para os cinéfilos como para os aficionados de literatura: não esqueçamos, porém, a força expressiva das imagens por si mesmas, independentes de sua significação no conjunto de uma realização cinematográfica e da tipologia de François Truffaut, menos complicada em relação à de Giles Deleuze: afinal, Deleuze é filósofo, Truffaut, um dos mais respeitados realizadores da Nouvelle Vague francesa, desaparecido aos 54, quanto muito ainda poderia ter feito em favor da 7ª Arte. Como estamos vivendo o tempo do predomínio das imagens, iniciado já nas últimas décadas do século XX, não admira terem elas um poder sobre o espectador de cinema muito maior em relação às palavras escritas, os chamados signos linguísticos. Não estamos, é claro, subestimando o valor intrínseco da boa e criativa literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Walter Hugo Khoury e o crítico LG: amizade pelo Cinema

Polos distintos

Houve tempo no qual os críticos e/ou fãs de literatura ou de determinados autores (dos quais se fizeram filmes da categoria de “A Carta” (The Letter), de W. Somerset Maugham, levado ao cinema por William Wyler, ou de “Os Assassinos” (The Killers), de um conto de Ernest Hemingway, sob direção de Robert Siodmak, o primeiro deles de 1940 e o segundo de 1946, para só citarmos estes dois), houve tempo, dizíamos, no qual eram censuradas e menosprezadas as modificações, cortes e acréscimos feitos, por isso ou por aquilo, pelos chamados escritores de cinema, os “screenplayers”, “screenwriters” ou “scriptwriters”. No entanto, nas últimas décadas, como bem registra o filmólogo brasileiro Ismail Xavier em oportuno e substancial ensaio, as obras literárias e os filmes nos quais se baseiam ou se apoiam passaram a ser considerados como dois polos distintos e estes comportariam alterações de sentido em função, é lógico, de uma série de fatores.

Assim, a interação entre as mídias, como salienta Xavier, tornou mais difícil recusar o direito do cineasta ou realizador à interpretação livre de um romance ou peça teatral a serem transpostos para o cinema. Admite-se hoje até a possibilidade de o cineasta inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens do texto original, alterar a hierarquia de valores e redefinir o sentido da experiência dos personagens de sua atuação nas telas. “In verbis”, diz Xavier, “o original literário deixa de ser o critério maior de juízo crítico, valendo mais a apreciação do filme como nova experiência, a qual deve ter sua forma, e os sentidos nela implicados julgados em seu próprio direito”.

As fronteiras

Afinal, livro e filme estão distanciados no tempo, escritor e roteirista ou cineasta não têm a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo portanto de esperar um “diálogo” do adaptador, não somente com o texto original, mas com seu próprio contexto. Por exemplo, se determinado livro, digamos, de cunho dramático gerado na Europa dos anos 20, enfocando conflitos familiares bem antes do advento do abominável nazismo (1933), caísse nas mãos de um roteirista interessado em filmá-lo, teria de sofrer modificações na sua adaptação para o cinema ou na transposição do drama humano para o nosso século, longe dos campos de extermínio do regime hitlerista.

Outro caminho

Quanto à transposição de uma peça teatral para o cinema, alguns roteiristas afirmam ser mais fácil levar a trama para fora do palco e dinamizar, em termos de linguagem fílmica, a intriga do autor, como em “O Tempo e os Conways”, de J.B. Priestley, teatrólogo inglês de renome. Haveria menos dificuldade de narrar, assim, os acontecimentos, recriando com uma câmara ágil e perscrutadora o corte preciso e os elos de continuidade, bem assim o impacto original da peça. De fato, o autor inverteu a ordem dos atos: do primeiro ato, de uma reunião festiva e alegre da família, quando todos felizes fazem seus planos para o futuro, passa-se para o terceiro ato e veríamos todos os sonhos e aspirações desfeitos, alguns no primeiro ato já não estão vivos no terceiro … Mas a continuação da peça com a reunião festiva do segundo ato logra um efeito irônico magistral: o espectador sabe agora como quase toda a família Conway do primeiro ato se desfez com a Grande Guerra e outras vicissitudes e marcas do tempo assassino. As comparações entre livro e filme devem valer mais para tornar mais claras as escolhas de quem leu o texto e o assume como ponto de partida, não de chegada

Noções acerca da intertextualidade

O processo das relações intertextuais implica, antes de qualquer outra coi8sa, a superposição de um texto a outro; isto é, a relação que se estabelece entre dois textos, uma vez que um realiza uma citação do outro. Apesar desse processo de construção artística constituir, hoje, uma dos traços das produções artísticas a partir da modernidade, sabe-se que, a rigor, sempre houve releituras, quer realizadas entre os mesmos gêneros, as mesmas naturezas de arte, quer entre procedimentos de criação diversos: literatura e cinema; literatura e pintura; escultura e pintura; música e dança; dança e pintura; literatura e música – e assim por diante. Ao deparar tais procedimentos, há o leitor no receptor a sensação de, contemplando uma arte, vivenciar a sensação de déjà vu. Este critério leva em conta as relações entre um dado texto e os outros textos relevantes encontrados em experiências anteriores, com ou sem mediação.

L.G. DE MIRANDA LEÃO é crítico há 50 anos e autor dos livros Analisando Cinema (Coleção APLAUSO/Imprensa Oficial de SP) e Ensaios de Cinema (edital BNB/programa Cultura da Gente)