D. W. Griffith, pioneiro da linguagem cinematográfica

O crítico L.G. de Miranda Leão* reafirma a fundamental contribuição do notável cineasta americano

De há muito devida, prestamos hoje nossa homenagem póstuma ao emérito e quase esquecido cineasta americano David Lewelyn Wark Griffith (1875 – 1948), ou simplesmente D. W. Griffith, como ele mesmo se assinava. Em qualquer curso de cinema ou retrospecto histórico sobre a arte fílmica, pouco importa o nível e o país, tem sido obrigatório discorrer, mesmo de forma resumida, sobre o legado de Griffith.

De há muito devida, prestamos hoje nossa homenagem póstuma ao emérito e quase esquecido cineasta americano David Lewelyn Wark Griffith (1875 – 1948) ou simplesmente D. W. Griffith, como ele mesmo se assinava. Em qualquer curso de cinema ou retrospecto histórico sobre a arte fílmica, pouco importa o nível e o país, tem sido obrigatório discorrer, mesmo de forma resumida, sobre o legado de Griffith.

Griffith: legado do cineasta é expressivo para a gramática do cinema

Nascido na cidade de La Grange, em Kentucky (EUA), em 1875, esse emérito cineasta dos tempos do cinema mudo foi o idealizador de filmes memoráveis do ponto de vista histórico, os quais propiciaram os conhecimentos básicos da arte do filme, influenciaram o mundo cinematográfico do seu tempo e deixaram herança valiosa para as gerações seguintes.

Perfil

David Wark Griffith se considerava um dramaturgo apenas razoável e não um ator ou diretor de cinema, quando em 1907, aos 32 anos, começou a trabalhar na então “novidade” do século – a projeção de imagens em movimento numa tela, ou seja, quando atuou frente às câmeras num filme melodramático de um só carretel, dirigido por outro pioneiro, Edwin S. Porter, sob o título “Resgatado de um Ninho de Águias” (Rescued from an Eagle´s Nest) sobre um garoto “sequestrado” por um grande pássaro preto. D. W. Griffith compreendeu de pronto o alcance e as grandes possibilidades do novo veículo e logo se distinguiu pelas sugestões valiosas para melhorar o desempenho dos atores e propiciar maior dimensão às ações vistas na tela.

Destaque-se o fato de Griffith ter sido convidado, já em 1908, para dirigir outro filme melodramático de um só carretel (“one-reel film”) sobre criança roubada, não por um pássaro, e sim por um pequeno grupo de ciganos. Entre 1908 e 1913, Griffith dirigiu cerca de 150 filmes de curta e média metragens. Com essa experiência, o cineasta teve a oportunidade de testar, já na semana seguinte, os resultados do seu labor por trás das câmeras, mas sempre de olho no trabalho junto à moviola primitiva e atento ao princípio segundo o qual “tudo pode ser visto, revisto, corrigido e melhorado”.

Uma rejeição importante

Griffith, recorde-se, rejeitou a noção de “plano padrão” (o chamado “standard shot”) então apoiada pela Motion Patent Company (MPPC), segundo nos informa Gerald Mast em sua obra clássica History of Motion Pictures, publicada pelo editor novaiorquino William Benton, em 1982. De acordo com essa empresa, por qual motivo o público deveria pagar para ver o ator pela metade, quando poderia ver a figura de corpo inteiro pelo mesmo preço?

Contrariando a MPPC, Griffith demonstrou desde cedo a relevância das relações de distância ou proximidade da câmara em face do seu objeto. Por isso, desenvolveu uma série de “shots” indo do extremo “close-up” ao extremo “plano longo” (“extreme long shot”) e descobriu um ponto importante: o conteúdo emocional do “shot”, seu papel estrutural no enredo, aqui entendida a noção de estrutura não como partes isoladas de alguma coisa, mas como a relação das partes uma com as outras e com o todo.

Para Griffith, como ainda nos lembra Mast, a informação humana transmitida por esse conteúdo deve determinar a composição do quadro e não quaisquer máximas baseadas em errôneas analogias com o palco. Griffith também desenvolveu os ritmos da edição para ligar os planos: quando cortar languidamente para dar a impressão de quietude e despreocupação, quando tiver de usar cortes rápidos para transmitir a impressão de tensão e velocidade, ou quando cortar subjetivamente para revelar os pensamentos ou intenções dos personagens. Para nosso homenageado, os chamados “tempos mortos”, ou seja, quando nada acontece e os olhares e expressões fisionômicas se encontram ou se distanciam, em realidade muita coisa está ocorrendo.

O mascaramento

Griffith também desenvolveu a técnica do “mascaramento” (“masking”), na qual parte do retângulo da tela é escurecido para focalizar atenção sobre algum círculo ou forma oval ou horizontal, ou outro contorno de luz e imagem dentro do quadro. Griffith desenvolveu ainda o efeito denominado “Íris”, no qual uma cena começa com um pequeno círculo de luz dentro do quadro e então se expande para preencher toda a tela e termina de forma reversa, encolhendo a imagem plena para um pequeno ponto de luz, como assinalou Mast. Acresça-se que Jean-Luc Godard, um dos papas da Nouvelle Vague, utilizou em Acossado (A Bout de Souffle), de 1959, alguns desses efeitos de Griffith. Ironicamente, esse filme marcou uma ruptura significativa com as técnicas cinematográficas tradicionais, enquanto François Truffaut seguia o mesmo caminho nos 22 filmes por ele dirigidos entre 1959 e 1984, quando faleceu.

Pan shot

Griffith também integrou a panorâmica ou “pan shot” no conjunto do seu trabalho de pioneiro ou precursor, sabendo-se que o “pan shot” é o termo usado para designar o movimento executado pela câmara sobre seu próprio eixo fixo num tripé, podendo esse movimento ser horizontal ou vertical. O “traveling shot” ou “tracking shot” é usado quando a câmara toda se move para poder acompanhar a ação para dentro de sua linguagem cinematográfica. A significação das contribuições de Griffith, segundo filmólogos e historiadores (como os já citados Don Allen e Arthur Knight), não foi porque ele “inventou” esses “shots”.

Em verdade, muitos deles, mas não todos, haviam sido usados por seus predecessores, os quais posicionavam a câmara em várias posições, enquadrando personagens e objetos de modos diversos, sem atinarem porém com o propósito dessas variações, feitas muitas vezes de forma desordenada, embora se saiba que D. W. Griffith sintetizou de modo coerente e eficaz a forma de contar uma história no cinema.

Foi Griffith, em suma, o insigne codificador ou o primeiro cineasta a combinar os planos criativamente. Durante muitos anos, suas descobertas e lições influenciaram cineastas europeus, notadamente franceses, ingleses, alemães, russos, bem assim os pioneiros do cinema brasileiro, como os saudosos Mário Peixoto (1910-1992), famoso autor de um filme só, Limite (1930), e Humberto Mauro (1897-1983), adotado aliás como mestre e modelo, embora o chamado grande público nunca o tenha conhecido bem.

De qualquer modo, Humberto Mauro realizou alguns filmes como Tesouro Perdido (1972), Brasa Dormida (1928), e Sangue Mineiro (1929), os quais o levariam para o Rio de Janeiro. A partir de 1936, a convite de Roquette Pinto, Mauro foi trabalhar para o INCE, onde realizou nada menos de 300 documentários. Estes registros dos dois pioneiros podem ser lidos e relidos no valioso Dicionário dos Cineastas, de Rubens Edwald Filho, obra imprescindível para cinéfilos.

A questão dos atores

Nem todos se recordam, mas Griffith, além de tudo quanto contribuiu para conhecermos os primórdios do cinema e seus desdobramentos técnico-artísticos, melhorou também a interpretação dos atores, motivo pelo qual não mais deveriam eles, viessem de onde viessem, demonstrar suas emoções com gestos grandiloquentes, emprestados do teatro. Somente assim, diria o mestre, os atores se tornariam pessoas com reações sutis, expressões fisionômicas convincentes, ao invés de gesticulação exagerada dos primeiros tempos do cinema e do teatro americano.

D. W. Griffith no set, atento ao trabalho dos atores…

Nosso homenageado, o grande pioneiro a quem tanto devemos como cinéfilos, também começou a equacionar o problema de fazer o mundo inteiro parecer tão real como tridimensional e tão plenamente estruturado como o mundo exterior. De fato, seus cenários se tornaram gradualmente mais detalhados e desenvolvidos, enquanto sua iluminação gradativamente superou a monotonia das primeiras cenas de interiores, as quais eram realmente filmadas nos exteriores. Em verdade, na maioria dos primeiros filmes, como nos lembra Mast em seu livro, a luz do sol ficava difusa com musselina para iluminar uma cena de interiores. O tom e a textura da iluminação de Griffith começaram a captar expressivamente o sentimento da vida dentro de casa.

Como vimos, a importância dos planos no cinema nasceu com Griffith, o primeiro articulador da linguagem cinematográfica. Como bem enfatizou Jon Izod, professor da Universidade de Stirling (no Reino Unido) e autor de An Introduction to Films Studies, “o posicionamento da câmara altera a informação por ela transmitida acerca do objeto”. A frase basta para firmar o entendimento segundo o qual ou assimilamos a função dos planos ou não entendemos o quanto o filme quis dizer.

* LG de Miranda Leão é jornalista, professor universitário aposentado e crítico de cinema, autor dos livros Analisando Cinema (Imprensa Oficial/SP) e Ensaios de Cinema (parceria BNDES/BNB).

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