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A continuidade e a encenação no Cinema

Crítico L.G. de Miranda Leão revisita legado de André Bazin

 

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A encenação está em toda parte. Nada se pode imaginar sem ela: de Bazin a Jacques Aumont
 
Prestamos nesta edição um tributo a André Bazin, saudoso autor e teórico de cinema nascido em Angers, França (1918-58), e também ao mais influente crítico do pós-II Guerra Mundial. Nem todos sabem, mas foi Bazin quem fundou em plena II Guerra (1939-45) um cineclube para exibições de filmes proibidos com os quais ousava desafiar as autoridades alemãs nos tempos aziagos da França ocupada e dirigida, então, pelo marechal Henri Phillipe Pétain (1856 -1951).

Um feito

Como os cinéfilos e clubistas veteranos devem estar lembrados, coube a Pétain assinar como primeiro-ministro da França o armistício com a Alemanha Nazista, motivo pelo qual, findo o conflito, ele foi condenado à morte por traição?!, embora a sentença tivesse sido comutada em prisão perpétua devido a sua provecta idade. Com a vitória dos Aliados, Bazin tornou-se crítico do “Le Parisien Liberé” e contribuiu, substancialmente, com vários artigos para muitas publicações em terras francesas.

Nasce o Cahiers

 


Em 1947, por exemplo, Bazin fez vir a lume um periódico intitulado “La Revue du Cinéma” e em 1951 fundou com Jacques-Doniol Valcroze a famosa e prestigiada revista Cahiers du Cinéma, a qual cresceu e se consolidou sob a direção firme e criativa de Bazin, tornando-se na Europa a mais influente publicação sobre cinema. Alguns do valiosos artigos escritos por Bazin sobre a arte do século foram reunidos depois de sua morte prematura (1918-58), quando muito ainda teria a contribuir, caso da obra em quatro volumes intitulada “Qu´est-ce que le Cinéma?” (a versão em língua inglesa foi publicada nos EUA em 1967 pela “University of California Press”, um “best seller” nesse então.

Obra teórica de Bazin

Como se recordarão os cinéfilos, o conceito de realidade objetiva como qualidade fundamental da imagem fílmica é essencial para o pleno entendimento da obra teórica de Bazin. Eis o motivo pelo qual ele considerava o documentário e o filme científico como os mais puros exemplos da realidade não falsificada e o movimento italiano neo-realista como a expressão mais válida da verdade fílmica.

Singularidades

Como se sabe, Bazin privilegiava a “mise-en-scène” ou a encenação e não a “montagem” porque para ele a encenação representava a “verdadeira continuidade” do filme e reproduzia situações vividas nas imagens da tela de forma mais realística com a redução de um sem-número de planos e contraplanos, campos e contracampos. “Corta-se demais” escrevia Bazin à época. Assim, a interpretação de determinada cena ficava mais para o espectador e menos para o ponto-de-vista do diretor na montagem ou edição.

Recursos expressivos



Consistente com esse ponto-de-vista, Bazin também argumentou de forma bem fundamentada em favor do foco profundo, do plano em profundidade trazido à proa por Orson Welles em Citizen Kane e logo em Soberba, e isso lhe permitia filmar uma cena tanto no primeiro plano (foreground) como no plano de fundo (background) com visão plena, minimizando a necessidade de fragmentar uma cena numa série de planos. Daí por que Bazin também privilegiava o plano-sequência (sequence-shot), ou seja, o plano longo que abrange toda uma sequência filmada e mostrada sem cortes.

Dois conceitos

“Mise-en-scène” e “Montage”:estes dois conceitos-chave foram debatidos “ad nauseum” pelo críticos e teóricos durante décadas no século XX, como nos lembra Bazin. De fato, a expressão “mise-en-scène”, da terminologia teatral, adquiriu nos últimos anos um significado adicional na sua aplicação ao cinema. Bazin e consecutivamente outros teóricos usaram o termo para descrever um estilo de direção fílmica bastante distinto daquele definido pelos franceses como “montage”. Enquanto esta é fragmentária e deriva seu significado da relação entre um fotograma e o seguinte, através da edição (termo mais abrangente), a “mise-en-scéne” enfatiza o conteúdo do fotograma individual, os movimentos de câmara, as angulações (ou ângulos de câmara, cuja variedade é quase infinita) e torna menos ortodoxo o uso do campo e contracampo.

Dos discursos

Seus defensores ou proponentes como Bazin e outros veem a montagem como técnica demolidora da unidade psicológica em face do excesso de cortes e dos tipos de montagem dos quais se valem os diretores (montagem analógica, antitética, “leitmotif”, paralela, sincrônica, retrospectiva, por elipse e por cima) para reproduzir a realidade buscada pelo cinema. Bazin considerava a arte um momento crucial no esforço psicológico do homem para ultrapassar suas condições reais de existência. Como bem registra o filmólogo Jacques Aumont em seu dicionário, “ao ligar ontologia e história das artes figurativas, Bazin via na fotografia um momento essencial dessa história, ao liberar as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança (…) A fotografia e o cinema prestam homenagem ao mundo tal como ele ´aparece´, e põem-nos em presença da própria coisa”.

Da concisão

Por isso, Bazin condenava, como contrária à natureza mesma do cinema, “qualquer intervenção excessiva, qualquer manipulação, qualquer ´trapaça´ atentatória à integrigada do real apresentado, e isso o levou a contrapor-se à montagem, notadamente quando sua utilização produzisse um sentido unívoco demais, imposto pela arbitrariedade do cineasta em detrimento da ambiguidade imanente ao real”. Correlativamente arremata Aumont com uma visão de mestre: “O filme deve evitar impor ao espectador uma interpretação de tudo quanto lhe é mostrado no ecrã; essa ´liberdade psicológica´ induziu Bazin a privilegiar a ´mise-en-scène´ e estilos fundados no plano sequência e na profundidade de campo”.

Welles e outros

Orson Welles: cineasta sempre citado

Esse foco profundo ou plano em profundidade veio à tona, como já mencionado, devido à dupla Orson Welles-Gregg Tolland em “Citizen Kane” (1941), com o qual foi possível filmar, com visão plena, tanto o “foreground” (a parte frontal de uma cena) como o “background” (o fundo de cena), minimizando-se a necessidade de fragmentar uma unidade da narrativa numa série de planos. Os planos-sequência, vistos também criativamente em “Soberba” (The Magnificent Ambersons, 1942) e nos filmes do cineasta alemão Max Ophuls, “Sem Amanhã” (Sans Lendemain, 1939); “Carta de uma Desconhecida” (Letter from an Unknown Woman, 1948); “Conflitos de Amor” (La Ronde, 1950), “O Prazer” (Le Plaisir, 1952); “Desejos Proibidos (Madame De… 1953) e “Lola Montez” (1955), foram igualmente louvados por Bazin e seus “pupilos” em apoio aos argumentos do mestre tão bem explicitados em seus escritos teóricos e em amparo à “politique des auteurs”.

Pois das ideias do diretor Alexandre Astruc, sobre quem falaremos mais adiante, nasceu a base para a teoria do “auteur” nos anos 50 do século passado, capaz de influenciar de forma decisiva os rumos da Nouvelle Vague.

De fato, muitos dos seus membros, sobretudo Truffaut, Godard, Chabrol e Rohmer se tornaram críticos dos Cahiers sob a orientação de Bazin.

SAIBA MAIS

O preito póstumo sobre a figura exponencial de André Bazin (1918-58) não pôde, é claro, abranger tudo quanto o grande teórico mereceria. Por isso, valemo-nos do ensejo para recomendar aos cinéfilos interessados a leitura do livro “O Que é Cinema” (Qu´est ce le cinéma), de autoria de Bazin, para saber um pouco mais sobre dois temas polêmicos da arte fílmica: a continuidade e a encenação (mise-en-scène).

L.G. DE MIRANDA LEÃO

LG Analisa Cinema Alemão

Runze completa 85 anos de batente

Cineasta germânico dos melhores, mas pouco conhecido dos cinéfilos, tão raro ver celulóides alemães por estas plagas, Ottokar Runze completou neste 2011 nada menos de 85 anos bem vividos, tempo durante o qual atuou como realizador e também como escritor cinematográfico, ator e produtor de filmes tanto para a telona como para a TV!. Mestre da concisão e do preciso, cônscio da importância dos signos visuais, mormente daqueles sugestivos de algo subjacente ou prestes a acontecer, Runze lega para os amantes da 7ª Arte um registro de 18 filmes de categoria (v. filmografia mais adiante) recomendáveis para o cinéfilo atento e, naturalmente, para quem estuda cinema e conseguiu ver pelo menos alguns dos seus filmes.Assim, pareceu-nos bastante justo este preito a Runze, pois nem todos os cineastas chegam aos 85 anos com saúde e disposição para trabalhar – e muito – por trás das câmaras e orientar os jovens iniciantes sobre como aproveitar a experiência e as lições de mestres como Schirk, Weingarter, Schwenke e vários outros, máxime no tocante à sempre difícil transformação de uma obra literária em representação cinematográfica. A noção segundo a qual as ações de um filme oscilam entre a continuidade e o intervalo também não pode ser esquecida por quem se inicia na carreira diretorial ou quer aventurar-se na crítica.

Ponto de partida

Nascido em Berlim em 1925/26, Runze começou sua carreira aos 23 anos como ator, mas já aos 26 foi “manager” de um dos teatros de vanguarda atuantes em Berlim, Munique e Hamburg, quando assumiu a TV Aurora. Também atuou no “Deutsches Theater” e de 1956 em diante dirigiu o prestigiado “British Center´s Berlin Theater”. Foi “free lance” até 1968, quando começou a produzir pequenos filmes independentes. Seu primeiro grande sucesso como diretor foi com “Der Lord von Barmbeck” (1973) pelo qual ganhou seu primeiro Prêmio de Cinema concedido pelo Governo Federal. Precederam-no “Viola e Sebastian” (Viola und Sebastian, 1972) e “O Dinheiro Está no Banco” (Das Geld Liegt auf der Bank, 1971), este feito para a TV. Seus filmes, assim como boa parte da sua atuação no “script”/direção, focalizaram o drama criminal, os erros judiciais, a questão da culpa e da pena, e também as falhas do sistema prisional e da nossa visão dos criminosos e de como os tratamos, conforme registra Sandra Brennan, biógrafa de Runze. Como escritor de “teleplays” e realizador, Runze muito contribuiu, segundo Sandra, para o salto qualitativo da TV alemã, uma das melhores da Europa.Quanto ao mais, é preciso não esquecer as lições deixadas pelos cobras do cinema alemão no tocante à adaptação de textos literários para as telas dos cinemas. Poucos fizeram tão bem, daí o motivo pelo qual vale a pena revê-los em DVD, se for possível conseguir os filmes dessa plêiade à frente da qual estão Runze, Farberbock, Müller, Kluge, Tykwer, Schlondorff, Herzog, Monk, Staudte, Baier, Richter, Hirschbiegel, Becker e tantos outros.

 Conceito

“Da retrospectiva do novo cinema alemão destaco particularmente ´O Vulcão´ (Der Vulkan, 1999), ´O Estandarte´ (Die Standarte, 1977), ´O Assassinato´ (Der Mörder, 1979), todos de Ottokar Runze e, naturalmente, ´Inquérito´ (Aufrage, 1962), ´Um Dia´ (Ein Tag, 1967) e ´Os Irmãos Oppermann´ (Die Geschwister Oppermann, 1983), estes de Egon Monk, de categoria ímpar”. (Eberhard Fechner, transcrito do “Deustsche Zeitung”, 1999).

Rumo ao cinema

Findas as experiências ganhas por Runze depois de assumir a Televisão Aurora em 1972, e também o sucesso conquistado por ele como diretor cinematográfico em 1973, pode-se incluir a seu favor o rico aprendizado decorrente do trabalho persistente com os atores e as discussões com os autores, um tanto difíceis, a maioria delas concernente a problemas de iluminação, desenho, adequação de cenários. Tanto o “regisseur” de cinema como o de teatro enfrentam às vezes dificuldades outras nos bastidores, mas Runze logrou resolvê-las. Ele também trabalhou como técnico incumbido da dublagem de filmes estrangeiros para o idioma alemão, e veio daí sua aproximação com a magia do cinema e o interesse em aprofundar-se nos meandros da arte do século. Foi quando Runze começou a fazer seus próprios filmes experimentais e penetrar no mundo de possibilidades ensejadas pela arte das imagens em movimento.

Essa ambiência cinematográfica naturalmente o contaminou, levando-o a estudar cinema não só analisando os livros dos melhores autores do seu tempo, como Bela Balázs, André Bazin, Renato May, Peter Wollen, Ralph Stevenson, Hans Richter, Jean Marie Straub, Visevolod Pudovkin e Sergei Eisenstein, mas também vendo e revendo os filmes dos cineastas mais importantes de alguns países, como Orson Welles, William Wyler, Stanley Kubrick, Ingmar Bergman, Michelangelo Antonioni, e naturalmente da Alemanha, como os clássicos de F. W. Murnau, Joseph von Sternberg, Arnold Fanck, Walter Ruttmann, Sepp Algeir e Leni Riefenstahl (cineasta de talento invulgar mas infelizmente, como sabemos, peça importante da máquina de propaganda nazista e do sanguinário ditador), e os modernos Alexander Kluge (a inteligência condutora e a voz eminente do novo cinema alemão), Egon Monk, Helmut Käutner, Rainer W. Fassbinder, para citar apenas estes nomes vindos à memória.

Sobre “O Vulcão”

“O Vulcão” (Der Vulkan), elogiada adaptação da obra de Klaus Mann, com “script” do próprio Runze e de sua filha Rebecca e de Ursula Grützmachertabori, tem sido exibido em alguns cineclubes daqui e dali. Por isso mesmo, dos filmes alemães vistos e revistos por este crítico, tanto na Casa de Cultura Alemã da UFC como no Instituto Goethe do Rio de Janeiro, selecionamos “Der Vulkan” para homenagear o derradeiro filme de Runze para a tela, pois soubemos ter retornado novamente para a TV. Além disso, já havíamos comentado “Aimée & Jaguar” (1998), de Max Farberbock (filme louvado por Kenneth Turan, do Los Angeles Times), “Despedida de Ontem” (Abschied von Gestern, 1966), de Alexander Kluge, “O Jovem Torless” (Der Junge Torless, 1967) e “O Tambor” (Die Blechtrommel, 1979), ambos de Volker Schlöndorff, e “A Deusa Imperfeita” (Die Macht der Bilder, 2003), de Ray Müller.

O título O Vulcão foi escolhido pelo romancista Klaus Mann para sugerir metaforicamente o perigo iminente, algo está para explodir o “status quo” socioeconômico e político da França, pouco tempo antes de estourar a II Guerra Mundial, embora alguns franceses desavisados confiassem na intransponibilidade da Linha Maginot ! Como se enganaram ! Em verdade, o Rei da Bélgica, fascista disfarçado e simpatizante de Hitler, não permitiu o prolongamento da linha de defesa da França até o território belga, motivo pelo qual os exércitos do ditador alemão puderam contornar a Linha Maginot em maio de 1940 com suas Divisões Panzer e derrotar as forças de defesa da França para logo chegar em Paris, apesar da bravura dos combatentes franceses.

L.G. DE MIRANDA LEÃO

Ottokar Runze, Expoente do Cinema Alemão

Runze em Oberhausen

Primeiro plano de Marion (Nina Ross) num momento de descontração no estúdio, preparando-se para interpretar sua última canção no filme, um momento inesquecível

Um dos personagens deste fragmento de cena, sempre muito discreto, é o agente infiltrado da GESTAPO. O espectador saberia descobri-lo em tempo?

Marion tenta convencer o amigo a uma tomada de posição diante da situação de como fugitivo

Registramos anteriormente,  numa visão histórico-panorâmica simplificada, a participação de vários realizadores para o ressurgimento do cinema germânico. Por lapso, omitimos o nome de Ottokar Runze, o qual também contribuiu, então com 37 anos, para o ímpeto do “Junger Deutscher Film” (JDF), nome pelo qual o Novo Cinema Alemão ficou conhecido e teve seu ponto de partida em 1962, no Oberhausen Manifesto. Como se recordarão os cinéfilos, trata-se de documento assinado naquele Film Festival por um grupo de 26 escritores e cineastas a exigirem liberdade para contestar certas restrições e exigências às vezes descabidas das convenções da indústria e de produtores, bem como as normas de caráter comercial para o cinema. Havia realmente algo de novo no ar.Houve aliás quem visse a influência da Nouvelle Vague sobre vários realizadores da Europa. Mesmo não sendo a NV um movimento formal, mas antes o trabalho de cineastas franceses com idéias renovadoras abrangendo grande variedade de temas, emprego de atores pouco conhecidos, filmagens fora dos estúdios, câmara na mão, espontaneidade dos diálogos, fluidez do ritmo, ruptura com o cinema um tanto teatral de então, etc. O princípio básico da NV, recorde-se, era o do “auteur”, ou seja, cada filme expressava a visão pessoal e as idéias do seu “metteur-en-scène”.

Nos primeiros tempos, como se sabe, o triunvirato formato pelos jovens François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol esteve sob a influência de André Bazin (1918-1958), crítico, teórico, diretor da “Cahiers du Cinèma”, prestigiosa revista de análises e ensaios da melhor qualidade. Oportuno citar aqui as observações do escritor Neil Thomas para quem a NV nasceu da intelectualização dos filmes franceses dos anos 1950 e início da década de 60, com sua explosão de energia criativa. Foi de fato um movimento marcante do cinema francês.

Diferente da NV, todos eles críticos e redatores da Cahiers sob a liderança de Bazin, principalmente como reação aos métodos convencionais do cinema clássico, o denominador comum do jovem cinema alemão foi uma afronta espontânea à qualidade de vida burguesa, embora a filosofia e o estilo dos seus diretores variassem muito, individualmente: suas realizações foram limitadas por um zelo similar revolucionário e uma visão de vida humanística, quando não com freqüência fatalista.

Os novos cineastas alemães também exigiam liberdade de expressão em face das restrições impostas pela indústria, do contrário não se poderia criar um Novo Cinema Alemão. O Manifesto de Oberhausen veio para ficar. Digam-no Roland Suso Richter, Florian von Donnersmark, Tom Tykwer, Jo Baier, Ray Müller, Jean-Marie Straub e as qualidades dos filmes dos anos 70. As décadas de 80 e 90 já traziam outros enfoques temáticos e destacavam mulheres cineastas, como Agnieska Holland e Doris Döorie, ao lado de Percy Adlon, Eberhard Junkersdorf, Michael Klier, e Hans W. Geissendorfer, Edgar Reitz, Roger Fritz e Will Temper, dentre outros.

Sobre Bazin

Muito grande foi a autoridade intelectual de André Bazin (leia-se “O Que É Cinema?”) sobre os “nouvelle vagueurs” franceses, considerados por muitos como o “professor dos meninos”. Bazin, recorde-se, privilegiava a “mise-en-scène” e não a montagem, bem assim os estilos fundados no plano-sequência e na profundidade de foco dos filmes de Welles tão bem analisados por ele numa coletânea de artigos dedicada ao gênio de Wisconsin, o “enfant terrible” de “Kane” e “Ambersons”.

Bazin privilegiava também a verdadeira “continuidade fílmica” e reproduzia situações dramáticas de forma mais realística, deixando a interpretação de determinadas cenas mais com o espectador e menos com o ponto-de-vista da montagem. Alguns cineastas alemães assimilaram muitos dos ensinamentos de Bazin, aliás leitura obrigatória para todos quantos estudam cinemas e dirigem filmes.

Direção do elenco

Quanto à condução dos intérpretes, Runze não poderia ter feito melhor. Todos estão afinados com seus papéis e mesmo os personagens secundários não comprometem sua participação no drama. Para Nina Ross sobram encômios. São expressivos seus cantos de protesto, não só a prolação das palavras, como a expressividade das suas imagens-rosto. Vale a pena transcrever pequena parte dos versos da bela melodia criada por Heinz Eisler, a última, um canto de saudade, libertador, no qual imagens metafóricas e hiperbólicas se combinam harmoniosamente para dar aos versos um caráter invulgar. /”Meu dia está sombrio/Seu dia está sombrio/ Vamos juntos, queremos nos dar as mãos E nos entendermos muito bem. /O caminho é longo, o caminho é tortuoso, Com certeza seremos premiados.

/Queremos nos prender a alguma idéia realmente feliz E ter um castelo /na lua Um pouco de saudade, um raiozinho de sol, Uma saudade dos dias sombrios/ Saudade, não importa por qual razão /Um pouco de saudade e um sonho efêmero Saudade que jamais acabe, mintamos para nós mesmos /Enganemo-nos penetrando neste mundo e uma vez nele /Transformemo-nos em príncipes e princesas, seres de ouro, /Um pouco de saudade, /um sonho efêmero, Uma saudade que jamais acabe (…)

Senso do cinema

Próximo ao final, Runze surpreende ao produzir um efeito criativo com a colagem de dois planos sucessivos, de tal modo o espectador não perca a continuidade da narrativa visual. Vemos e ouvimos Nina cantando, mas Runze corta e retorna para a jovem em procedimento de aborto, enquanto a enfermeira lhe deixa cair gotas de anestésico na meia-máscara e lhe pede para soletrar os números… Na sua categoria de filme dedicado a todos quantos foram forçados e deixar sua pátria em busca de uma sobrevivência mais digna, “Der Vulkan” é uma realização como poucas dirigida por quem conhece o metiê. O arremate mesmo se dá no face-a-face com a presença do agente infiltrado. O espanto é de quem se vê a sós com uma mulher bonita e decidida, mas o espanto também é nosso. Vemos os dois personagens: eles não se falam. Não há nada a dizer. As imagens dizem tudo.

O ponto final

Dos conflitos vividos pelos personagens do drama e da tensão crescente a caminho do clímax e das imagens-significantes, como se lê na tipologia de Truffaut, (surpresa, choque ou impacto), chega-se ao final. Antes já se vira como a jovem grávida, submetida depois a um aborto, prepara o seu suicídio. O ponto vermelho no braço e sua posição no estrado dizem tudo. Só uma voz parece dizer “a morte é a noite fria” e “a vida, um dia abafado”… Ecoam algumas frases como “Éramos estranhos em nossa própria terra”, enquanto as imagens parecem sugerir outras como “Hoje somos pessoas em trânsito, sem destino fixo”. “Onde estão nossos amigos?”, alguém pergunta. “Todos executados em Sachenhausen”, um campo de extermínio só possível de existir em nosso mundo louco. Pior, havia outros campos da espécie para eliminar judeus e até crianças como em Auschwitz.

A câmara em posição “plongée” leva o espectador aos companheiros em volta do túmulo, enquanto a objetiva se vai movimentando em torno deles. De lá o ajuste de contas entre Marion e o agente infiltrado, como já referido. Depois se torna bastante expressivo o uso dos planos próximos quando a fumaça das locomotivas parece mesclar-se ao apito dos trens e casar-se com o choro de Nina e a despedida de amigos a caminho da Espanha fascista de Franco. Poucas vezes, aliás, se lê num filme o significado intrínseco das imagens-movimento dos trens de ida-e-volta. Runze encerra sua obra-mestra com a volta de Mãe Schwalbe ao mesmo cemitério onde as folhas amareladas do outono começam a cair como na abertura do filme. Um plano visualmente rico capta, à direita, Marion de costas, com seus cabelos louros, e ao fundo, longe, em profundidade, vê-se apenas o espaço vazio. Cai o pano.

Saiba mais

“Le Cinéma Allemand”, de Bernard Eisenschitz, Paris: Nathan, 1999;

“20 Ans de Cinéma Allemand”, de J. L. Pessek, Centre O. Pompidou, Paris, 1978;

“As Teorias dos Cineastas”, de Jacques Aumont, 2ª ed. Papirus Editora, 2008;

“O Que É Cinema ?” (Qu´est-ce que Le Cinéma?), de André Bazin, Col. Horizonte de Cinema, Brasiliense e Livros Horizonte, 1992;

“França”, de Neil Thomas, Larousse do Brasil, São Paulo, 2009;

“Movies, A Language in Light”. de Richard L. Stromgren & Martin F. Norden, Prentice Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey 07632, 1984;

“The Film Encyclopedia”, de Ephraim Katz, 3rd. ed. revised by F.Klein & R.D.Nolan, Harper Perennial, New York, NY, 1998; e

“Cinema as Art”, de Ralph Stevenson & J. R. Debrix, Baltimore, Maryland, USA, 1970.6.