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Crítico LG ressalta relevância de filme de Truffaut

Primeira produção de Truffaut em língua inglesa, Fahrenheit 451 é uma fábula onde a própria raça humana se transforma no terror mais assustador…

Surpreendeu-nos bastante o artigo do crítico Luís Carlos Merten, publicado dia 18 de junho pelo jornal Diário do Nordeste, no qual afirma que o filme dirigido por François Truffaut beira o desastre. Incrível. Surpreendeu-nos, sim, pois somos ledores dos artigos de Merten e o colocamos entre nossos bons analistas. Só não conseguimos concordar com ele quando indaga o motivo pelo qual os críticos até hoje se perguntam como um tema “truffautiano” foi tão mal servido por Truffaut… Recordamo-nos de outro artigo de Merten, publicado em 23 de maio de 2003, no jornal Estado de São Paulo, quando elogia Truffaut e põe nele o título por demais expressivo: “Truffaut desvenda o artifício que faz a magia do cinema”…

Cartaz do filme de Truffaut: o horror de um mundo sem livros

Entendemos que Jean Tulard exagera ao citar, em Dicionário de Cinema, que Truffaut com seus gostos de crítico não sinalizava (?) para o diretor acadêmico no qual se transformou… Existem, sim, belas cenas em Fahrenheit 451 e, mais uma vez, vamos discordar da afirmação de Merten, para quem qualquer diretor de filmes B de Hollywood teria feito melhor que o mestre francês. Para ele, a inadequação é flagrante e a ficção científica de Truffaut beira seu fim, embora outros cineastas, como o saudoso Maurício Gomes Leite (criador de Vida Provisória, 1993), não cheguem a tanto.

Avaliações

Em verdade, os críticos ingleses Gerry Carpenter (www.scifilme.com) e James O´Ehley (The Sci-Fi Movie Page) louvam o filme criticado por Merten ao afirmarem que, a obra literária de Ray Bradbury sobre um futuro sem livros, ganha assustadora dimensão realística neste clássico filme dirigido com mãos de mestre por François Truffaut, um dos grandes inovadores do cinema de todos os tempos.

Montag (Oskar Werner) é um bombeiro designado para queimar livros proibidos até conhecer uma revolucionária professora que se atreve a lê-los. De repente, escrevem os citados críticos, Montag se vê como um fugitivo caçado, forçado a escolher não apenas entre duas mulheres, mas entre sua segurança pessoal e a liberdade intelectual.

Primeira produção de Truffaut em língua inglesa, “Fahrenheit 451 é uma fábula extraordinária na qual a própria raça humana se transforma no terror mais assustador e tem um dos roteiros mais inteligentes e a melhor direção de uma adaptação literária para o cinema que já vi”. Palavras do já citado Gerry Carpenter com as quais o crítico James O´Ehley concorda e lamenta já não estar entre nós a figura inesquecível de François Truffaut.

PALAVRAS DO DIRETOR

François Truffaut: um dos grandes ícones da cinematografia francesa…

Indagado sobre o motivo pelo qual foi levado a ler o romance de Ray Bradbury para adaptá-lo ao cinema, respondeu o cineasta: “Foram três frases simplesmente mágicas. Um país onde é proibido ler, onde os livros são queimados, e onde quem lê se vê condenado ao opróbrio, à prisão, se necessário até à morte. Um personagem que faz parte das brigadas de destruição dos livros pelo fogo descobre a leitura e acaba por juntar-se aos que resistem por osmose a essa decisão arbitrária: eles se tornam homens-livros para que estes e seu conteúdo não morram: eles aprendem de cor um livro e o transmitem a uma criança, um amigo, no dia de sua morte”.

“A partir desse momento”, prossegue Truffaut, “decidi fazer Fahrenheit 451. Encontrei o autor, em 1962, em Nova York, comprei os direitos de seu livro, e comecei a trabalhar com Jean-Louis Richard, meu roteirista. Tivemos então a decepção de ver que seria muito difícil viabilizar esse projeto na França, mesmo colocando Jean-Paul Belmondo para interpretar o papel de Montague, a quem ele apreciava muito. Tive de esperar quatro anos até ter condições financeiras para realizar o filme na Inglaterra. Aliás, o lugar não fazia a menor diferença: tanto podíamos ter rodado Fahrenheit 451 em Londres quanto em Estocolmo ou Toronto”.

Estes dois parágrafos foram extraídos dos textos reunidos por Anne Gillian e publicados pela Editora Nova Fronteira sob o título O Cinema segundo François Truffaut (Le Cinéma selon François Truffaut), livro no qual o cineasta francês demonstra sua vastíssima cultura cinematográfica, falando de tudo quanto se refere ao mundo mágico do cinema, ao mesmo tempo apaixonado e atento ao alcance de cada uma de suas palavras. Sua excepcional capacidade de narrador propicia um caráter de magia à sucessão de fotogramas de seus filmes e também está presente na sucessão de palavras deste livro magnífico perpetuador de Truffaut como autoridade incontestável em matéria de cinema.

Não esqueçamos: Truffaut tinha a rara capacidade de exprimir em imagens o inefável, ou seja, “tudo quanto não pode ser expresso em palavras”. Aproveitamos para destacar uma sugestiva disposição de palavras na capa do DVD conducentes ao filme de Truffaut: “O que seria da nossa vida se não tivéssemos o direito de ler?”.

Para concluir, destacamos duas reflexões de Truffaut: a primeira sobre ritmo cinematográfico e a segunda sobre tempo psicológico. Ei-las: “O ritmo cinematográfico é a disposição ou o desenvolvimento harmonioso no espaço e/ou no tempo de elementos expressivos e estéticos, com alternância de valores imagéticos de diferente intensidade“; “À medida do crescimento das ações na tela e do fluir das imagens rumo ao clímax, o tempo psicológico aumenta a sensação de apreensão e de incerteza por parte do espectador. É quando a câmara cinematográfica parece ver tudo quanto interessa ao drama e ter todas as objetivas em plena atividade e em função de um efeito artístico”.

Fahrenheit 451: clássico de Truffaut é alvo de discordância entre críticos…

Crítico LG de Miranda Leão disseca as relações Cinema x Literatura

Da ficção para o real

O diretor chama atenção do operador para o enquadramento de Catherine Deneuve em O Último Metrô, um dos mais instigantes exercícios de Truffaut com signos visuais, sabendo-se como o cineasta conhece bem sua tipologia e o poder das imagens

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Como vimos, a realização cinematográfica de ficção, naturalmente distinta do filme documentário, baseia-se em três fontes distintas: o livro, o drama teatral e uma história inventada ou inspirada no todo ou em parte em eventos reais. Esta deixa maiores opções e asas para a criação dos “screenplayers” ou do próprio diretor, pois não há amarras a limitar realizadores independentes. Lembramo-nos, por exemplo, de um filme como “O Último Metrô” (Le Dernier Metro) escrito diretamente para a tela por François Truffaut (1980), figura ímpar do cinema. Indicado para o Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, “O Último Metrô” foi um marco na carreira do cineasta ao enfocar o drama verossímil de um judeu diretor teatral escondido no porão de um prédio onde se encenavam as peças.

A trama

Escondia-se para fugir da perseguição implacável dos nazistas durante a França ocupada na II Guerra. A tensão nasce do temor da descoberta, pois os agentes inimigos suspeitam de algo estranho no teatro, enquanto um dos atores se apaixona pela mulher do diretor. O desfecho é dos mais inteligentes e consentâneos com o desenvolvimento do drama vivido pelos atores da peça como, então, pelo drama pessoal de cada um.

RE – leituras

Poderíamos citar a propósito dezenas de filmes feitos com base em história original, inventada parcial ou totalmente, mas todas coerentes e verossímeis, pois o cinema nada tem a ver com a verdade e sim com a verossimilhança, o provável de acontecer, tudo quando poderia ter decorrido num drama de caráter realístico. Um deles, por exemplo, “Depois das Horas (After Hours), de Martin Scorsese (1985), no qual uma série de acasos desfavoráveis da vida real leva sua “vítima” a contar seus infortúnios de uma sexta-feira aziaga a um amigo e este lhe teria dito: “Não fale mais, isso dá um filme e tudo quanto aconteceu com você, naturalmente com algumas alterações, estará incluído. “Posso, então, contar seus azares para um roteirista competente?”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Nasce um filme

Assim, os apontamentos para o roteiro chegaram ao roteirista Joseph Minion e daí a Scorsese. Este se interessou pelo tema do jogo de acasos inesperados e perturbadores na vida das pessoas e criou com Minion todo um enredo: um programador e seu encontro com jovem neurótica com todos os percalços gerados numa única noite, além do final irônico e surpreendente, só suscetível de ocorrer num filme. Será? Da abertura com um plano-sequência dos mais efetivos chegamos ao terço final inusitado, após o desespero do personagem perdido em plena madrugada de um bairro nova-iorquino e gritando pelas ruas desesperado: “Que fiz eu para merecer tudo isso?”, enquanto a trilha sonora engrandece o sentido da cena enriquecida pela interpretação do ator (Griffin Dunne), pela fotografia do mestre alemão Michael Baulhaus e pela direção precisa de Scorsese.

Os frutos

Enfim, alto cinema nascido fora dos livros, mas de incidentes vividos por um personagem da vida real. Quem ainda não assistiu a “Depois das Horas”, poderá alugá-lo numa locadora. Muito elogiado até por críticos da estrutura de Roger Ebert, Prêmio Pulitzer de Literatura, para quem “o filme de Scorsese é tão original, tão particular, a ponto de o espectador não ter certeza de, instante a instante, exatamente, como reagir a ele” …

Bons e maus filmes

No fim de contas, o espectador pode dizer se gostou ou não de determinado filme ou de sua adaptação para o écran. Mas isso não é problema: há bons filmes dos quais não se gosta ou fitas bobas das quais saímos leve pelas duas horas de entretenimento … Há também os filmes esquecíveis, incapazes de enriquecer-nos de algum modo. De qualquer forma, um lembrete para nossos prezados cinéfilos: O cinema pode, sem prejuízo da própria linguagem, lidar com o texto literário de outra maneira que não a de simplesmente tomá-lo como um provedor de enredos para ilustração.

Um vanguardista

A frase não é nossa, mas do cineasta britânico Peter Greenway, realizador de vanguarda e também pintor, ilustrador e autor de romances. Ganhou destaque internacional com filmes como “O Cozinheiro”, O Ladrão, Sua Mulher e o Amante” (The Cook, The Thief, His Wife and her Lover) (1989), “A Última Tempestade” (Prospero´s Books) (1991) e “O Bebê Santo de Macon” (The Baby of Macon) (1993), para só citarmos estes vindos à memória.

Do livro para a tela

Não devemos esquecer o fato de haver obras literárias de difícil transposição para o écran. Basta lembrar como Joseph Losey e Luchino Visconti levaram anos estudando e relendo “A La Recherche de Temps Perdu”, de Proust, e não conseguiram concretizar a filmagem desse texto memorialista do talvez maior romance do século XX.

Duas criações

Tempos depois, com muitos anos de estudo, o chileno-francês Raoul Ruiz pôde levar a essência do romance à tela, num filme admirável de uma recriação da Paris de Proust, enquanto o cineasta alemão Volker Schlondorff preferiu filmar apenas “Un Amour de Swan”, mas ambos conseguiram reconstituir um clima de época com diálogos inteligentes e a tensão subjacente aos conflitos delineados ao longo do processo narrativo. São dois filmes de primeira ordem e não nos cansamos de recomendá-los, mesmo aceitando a possibilidade de os acharem longos ou cansativos e não sentirem afinidade alguma com casos de amor passados nos anos 20…

Os desafios

Não esquecer também como é difícil representar visualmente signos verbais como, por exemplo, “o amor que poderia ter sido e não foi” ou um drama de teor psicológico, como um “Crime e Castigo”, de Dostoievsky”, o qual nunca atinge a essência da obra literária original, apesar das tentativas levadas a efeito nesse sentido por cineastas de categoria. Por outro lado, é preciso levar em conta as diferenças fundamentais que se estendem entre literatura e cinema.

Dos elementos

De um lado temos palavras, frases, diálogos, exclamações, parágrafos etc, de outro, imagens filmícas e conceituais, imagens-rosto, imagens-sonho, sons, olhares, expressões, tempos mortos, silêncios, conotações, imagens significantes (o elemento ausente da cena, como o relógio sem ponteiros da praça, visto no sonho do personagem central de “Morangos Silvestres” (Wild Strawberries) (1957), filme excepcional do mestre Ingmar Bergman, para citar apenas um dos seus trabalhos mais representativos.

Por fim, não esqueçamos o elemento-chave da chamada linguagem cinematográfica, o plano, também denominado “shot” ou “take”, ou seja, o trecho filmado ou focalizado numa única tomada e na qual a posição da câmara determina a aproximação ou o afastamento da imagem; os ângulos de tomada (câmara baixa, câmara alta; em inglês, respectivamente, “low angle” e “high angle”, e em francês, “plongée” e “contre-plongée”.

Um detalhe

Não esquecer também a escala dos planos e o plano-sequência (“sequence shot” ou “plan-sequence”), igualmente chamado plano-longo, ou seja, aquele que abrange toda uma sequência filmada e montada sem cortes.

Dos planos

Há muitos outros planos, como o plano de detalhe, o plano de fundo, mas os citados aqui bastam para ilustrar alguns pontos importantes da chamada planificação, ou seja, a escolha dos planos, angulações, sua ordem de duração. Noutras palavras, os ângulos de tomadas e os movimentos de câmara, completados com os cenários, a fotografia, o vestuário, os efeitos especiais constitutivos dos chamados elementos técnico-artísticos do filme. “São técnicos por natureza”, como lembra Maurício Rittner em suas aulas, “mas artísticos por finalidade”. Não esquecer a importância da luz no cinema, em cores ou em preto e branco. Em p&b, para citar apenas um exemplo, “Silêncio nas Trevas”, de Robert Siodmak, logra resultados inesquecíveis com a iluminação de interiores, sabendo-se da presença de um psicopata assassino de mulheres com algum tipo de deficiência física.

SAIBA MAIS

BRAIT, Beth. A personagem. São Paulo: Ática, 1985

DIMAS, Antônio. Espaço e romance. São Paulo: Ática, 1986

MESQUITA, Samira Nahid de. O enredo. São Paulo: Ática, 1986

MOISÉS, Massaud. A análise literária. São Paulo: Cultix, 1987

NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. São Paulo: Ática, 1988

Literatura x Cinema: crítico LG de Miranda Leão fala sobre essa relação

Livro é livro, Filme é filme

Os jogos intertextuais, isto é, o diálogo entre as artes, tornaram-se, praticamente, uma marca das produções artísticas a partir da modernidade, e tal ocorre entre cinema e literatura

Palavras (as do título) com as quais o saudoso Walter Hugo Khoury (1929-2003), cineasta brasileiro dos melhores (recordem-se os êxitos de “Estranho Encontro” (1958), “Noite Vazia” (1964), “As Deusas” (1972), “O Anjo da Noite” (1974), “Filhas do Fogo” (1978), “Amor, Estranho Amor” (1982), para citarmos alguns dos mais louvados (iniciava a apresentação de um filme, seguida depois de um debate com a plateia de um dos prestigiados cineclubes paulistas.

Um ponto de vista

Walter Hugo Khoury não apreciava esse antigo “leia o livro, veja o filme” de alguns jornalistas, pois poderia sugerir que o filme era uma continuação do livro ou que ambos os veículos eram inteiramente independentes. Por isso mesmo, preferia o título de apresentação destas notas sobre cinema & literatura.

A frase de WHK nos leva ao tema deste texto informal sobre cinema e literatura, mas traz em seu cerne um lembrete tanto para os cinéfilos como para os aficionados de literatura: não esqueçamos, porém, a força expressiva das imagens por si mesmas, independentes de sua significação no conjunto de uma realização cinematográfica e da tipologia de François Truffaut, menos complicada em relação à de Giles Deleuze: afinal, Deleuze é filósofo, Truffaut, um dos mais respeitados realizadores da Nouvelle Vague francesa, desaparecido aos 54, quanto muito ainda poderia ter feito em favor da 7ª Arte. Como estamos vivendo o tempo do predomínio das imagens, iniciado já nas últimas décadas do século XX, não admira terem elas um poder sobre o espectador de cinema muito maior em relação às palavras escritas, os chamados signos linguísticos. Não estamos, é claro, subestimando o valor intrínseco da boa e criativa literatura.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Walter Hugo Khoury e o crítico LG: amizade pelo Cinema

Polos distintos

Houve tempo no qual os críticos e/ou fãs de literatura ou de determinados autores (dos quais se fizeram filmes da categoria de “A Carta” (The Letter), de W. Somerset Maugham, levado ao cinema por William Wyler, ou de “Os Assassinos” (The Killers), de um conto de Ernest Hemingway, sob direção de Robert Siodmak, o primeiro deles de 1940 e o segundo de 1946, para só citarmos estes dois), houve tempo, dizíamos, no qual eram censuradas e menosprezadas as modificações, cortes e acréscimos feitos, por isso ou por aquilo, pelos chamados escritores de cinema, os “screenplayers”, “screenwriters” ou “scriptwriters”. No entanto, nas últimas décadas, como bem registra o filmólogo brasileiro Ismail Xavier em oportuno e substancial ensaio, as obras literárias e os filmes nos quais se baseiam ou se apoiam passaram a ser considerados como dois polos distintos e estes comportariam alterações de sentido em função, é lógico, de uma série de fatores.

Assim, a interação entre as mídias, como salienta Xavier, tornou mais difícil recusar o direito do cineasta ou realizador à interpretação livre de um romance ou peça teatral a serem transpostos para o cinema. Admite-se hoje até a possibilidade de o cineasta inverter determinados efeitos, propor outra forma de entender certas passagens do texto original, alterar a hierarquia de valores e redefinir o sentido da experiência dos personagens de sua atuação nas telas. “In verbis”, diz Xavier, “o original literário deixa de ser o critério maior de juízo crítico, valendo mais a apreciação do filme como nova experiência, a qual deve ter sua forma, e os sentidos nela implicados julgados em seu próprio direito”.

As fronteiras

Afinal, livro e filme estão distanciados no tempo, escritor e roteirista ou cineasta não têm a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo portanto de esperar um “diálogo” do adaptador, não somente com o texto original, mas com seu próprio contexto. Por exemplo, se determinado livro, digamos, de cunho dramático gerado na Europa dos anos 20, enfocando conflitos familiares bem antes do advento do abominável nazismo (1933), caísse nas mãos de um roteirista interessado em filmá-lo, teria de sofrer modificações na sua adaptação para o cinema ou na transposição do drama humano para o nosso século, longe dos campos de extermínio do regime hitlerista.

Outro caminho

Quanto à transposição de uma peça teatral para o cinema, alguns roteiristas afirmam ser mais fácil levar a trama para fora do palco e dinamizar, em termos de linguagem fílmica, a intriga do autor, como em “O Tempo e os Conways”, de J.B. Priestley, teatrólogo inglês de renome. Haveria menos dificuldade de narrar, assim, os acontecimentos, recriando com uma câmara ágil e perscrutadora o corte preciso e os elos de continuidade, bem assim o impacto original da peça. De fato, o autor inverteu a ordem dos atos: do primeiro ato, de uma reunião festiva e alegre da família, quando todos felizes fazem seus planos para o futuro, passa-se para o terceiro ato e veríamos todos os sonhos e aspirações desfeitos, alguns no primeiro ato já não estão vivos no terceiro … Mas a continuação da peça com a reunião festiva do segundo ato logra um efeito irônico magistral: o espectador sabe agora como quase toda a família Conway do primeiro ato se desfez com a Grande Guerra e outras vicissitudes e marcas do tempo assassino. As comparações entre livro e filme devem valer mais para tornar mais claras as escolhas de quem leu o texto e o assume como ponto de partida, não de chegada

Noções acerca da intertextualidade

O processo das relações intertextuais implica, antes de qualquer outra coi8sa, a superposição de um texto a outro; isto é, a relação que se estabelece entre dois textos, uma vez que um realiza uma citação do outro. Apesar desse processo de construção artística constituir, hoje, uma dos traços das produções artísticas a partir da modernidade, sabe-se que, a rigor, sempre houve releituras, quer realizadas entre os mesmos gêneros, as mesmas naturezas de arte, quer entre procedimentos de criação diversos: literatura e cinema; literatura e pintura; escultura e pintura; música e dança; dança e pintura; literatura e música – e assim por diante. Ao deparar tais procedimentos, há o leitor no receptor a sensação de, contemplando uma arte, vivenciar a sensação de déjà vu. Este critério leva em conta as relações entre um dado texto e os outros textos relevantes encontrados em experiências anteriores, com ou sem mediação.

L.G. DE MIRANDA LEÃO é crítico há 50 anos e autor dos livros Analisando Cinema (Coleção APLAUSO/Imprensa Oficial de SP) e Ensaios de Cinema (edital BNB/programa Cultura da Gente)

LG de Miranda Leão rememora RAY BRADBURY

Ray Bradbury, um mestre da imaginação

O renomado crítico de Cinema, LG de Miranda Leão, professor de Língua e Literatura Americana, destaca os feitos do escritor, nas Letras e no Cinema

Conforme noticiado pela mídia, faleceu nos EUA, aos 91 anos, neste 6 de junho, o renomado escritor americano Ray Douglas Bradbury, mais conhecido como Ray Bradbury. Não se veiculou a causa mortis, mas a julgar por sua longevidade e boas condições de saúde até pouco tempo, pode-se supor um colapso cardíaco. Na revista Carta Capital, de 13 deste mês, a jornalista Rosalie Pavam propicia informações valiosas sobre esse mestre da literatura, o qual se dizia um grande aventureiro e um “escritor de ideias”, não de ficção científica. Bradbury nasceu em 1920 e estreou nas letras com “Hollerbochen´s Dilemma” (1938), aos 18 anos. Não admira ter ficado internacionalmente conhecido com sucessos literários da categoria de “As Crônicas Marcianas” (1950), “O Homem Ilustrado” (1951) ou do romance “Fahrenheit 451” (1953), este levado ao cinema por François Truffaut em 1966, filme comentado mais adiante por este crítico.

O método de trabalho de Bradbury, segundo se divulgou, consistia em associar palavras a ponto de dar-lhes uma história inteira, como ele próprio explicou quando escreveu “O Homem Ilustrado”, citado acima. O que viesse como consequência, registra Rosane Pavam, era o inesperado, mas também tudo ou quase tudo quanto morava dentro dele… “Daí datilógrafo, por exemplo, uma palavra como ´berçário´ em minha máquina, não sei porquê, e imagino como seria esse berçário. Do passado, do presente? Em qual país? No Polo Norte, na África? E então começo a escrever e desenvolver minhas vivências e a construir um ambiente tridimensional. Ponho as crianças naquele lugar, depois seus pais e os relaciono com o mundo e seus problemas…”. Valioso pela sua sintaxe e poder de imaginação e competência nos diálogos, Bradbury conquistou grande importância no mundo da literatura. De repente, diz ele, “você voa apenas porque ousou colocar as palavras no papel… nem sabia que a história já estava com você, mas continua a escrever”…

Lembranças dos amigos

Bradbury nadava em bom humor. Dizia divertir-se com as ideias. Melhor dizendo, brincava com elas. “Não sou uma pessoa séria e não aprecio gente séria…” A disposição de Bradbury para falar em público (e como gostavam de ouvi-lo…) durou até o fim. Em 1955, casado, pai de quatro meninas, ele foi à TV para que Groucho Marx o desafiasse no “show” bem sucedido de “You Bet Your Life”. Groucho não conhecia bem Bradbury, mas ele, então com 35 anos, já escrevera seus 30 livros mais importantes e roteirizava a adaptação de “Moby Dick”, de John Huston, em 1956.

Duma feita Groucho Marx lhe perguntou: “O que você faz?”. “Sou um escritor”, simplesmente isso. Groucho, confundindo “writer” (escritor) com “rider” (piloto), perguntou “De motocicleta?”. Ray esclareceu a diferença de ofícios soletrando “writer”. E Groucho: “É muito reconfortante, estamos diante de um escritor que sabe soletrar…”. Um tanto receoso de que somente o público de ficção científica o distinguisse, Bradbury escreveu outras fantasias sem preocupações de verossimilhança.

Do livro para o Écran



“Farenheit 451” nasceu de um roteiro de Ray Bradbury baseado no livro de sua lavra (1953), filmado em cores por Nicholas Roeg com direção competente de François Truffaut. “Farenheit 451” não está entre as melhores realizações do mestre francês, segundo alguns críticos americanos exigentes. Em verdade, as circunstâncias físicas das filmagens e as discordâncias com a produção e problemas de roteiro e dublagem (pela primeira vez, num filme de Truffaut, só se fala em inglês) devem ter contribuído para a visão crítica de alguns poucos analistas. Ainda assim, Truffaut conseguiu tornar críveis os personagens, dar-lhes vida frente às câmaras e fazê-los atuar como deveriam e como queria o “metteur-en-scène”.

De resto, as imagens truffautianas não só atingem seus objetivos nos 112 minutos de projeção, como enriquecem o ritmo das ações, entendido o termo por Truffaut como “o desenvolvimento harmonioso, no tempo e no espaço, de elementos estéticos expressivos com alternância de valores imagéticos de variável intensidade”. A visão precisa do cineasta excede a tradicional definição de Jacques Aumont e Michel Marie, para quem o ritmo no cinema é apenas “o padrão de movimento produzido na relação entre as partes de uma realização fílmica”.

Luta contra o futuro

As cenas de abertura de “Farenheit 451” já têm o seu forte impacto motovisual: é quando se veem a caminho os homens fardados, de roupa negra, chegando de forma estridente nos seus carros vermelhos, e depois quando entram de supetão numa residência para acionar os lança-chamas com os quais destroem centenas de livros: para os invasores, apenas material subversivo deste mundo sombrio do futuro recriado pela arte do cinema. “Teremos um estado fascista no futuro?”, perguntou um cinéfilo descrente do amanhã e para quem vivemos no pior dos mundos. Impossível predizer qualquer coisa nesse sentido. Melhor é acompanhar os desdobramentos do filme e ver ou rever o “Farenheit 451” de Truffaut, recorrendo a alguém disposto a emprestar o DVD para exibi-lo em circuito fechado. Infelizmente não temos mais o Clube de Cinema Darcy Costa de outros tempos…

Antevisão do amanhã

A população do futuro, segundo especulações de analistas, sugere uma massa de zumbis conformistas, intelectualmente enfraquecida pelo consumismo que não exige muito esforço mental ou físico. Embora extremadas na sua apresentação, as questões futurísticas nunca foram mais relevantes do que hoje. Em 1966, a recusa de Linda (Julie Christie) de perder até mesmo um momento de sua interativa “soap opera” (expressão com a qual se criticavam os programas de vídeo na TV sobre vidas imaginárias de um grupo de pessoas) deve ter parecido artificial, agora não é sequer uma sátira. Essa sociedade do futuro, à qual se referem alguns críticos, está em perfeito contraste com o mundo secreto dos livre-pensadores. Com eles, o personagem vivido por Montag (Oskar Werner) e as máscaras fisionômicas do elenco de apoio enriquecem a atuação de atores com Cyril Cusack, Anton Diffring e Jeremy Spencer, para ficarmos só nestes nomes vindos à lembrança.

O roteiro inclui um expediente de ocasião na floresta, é o “lar” de centenas de “livros-pessoas” que optaram ficar fora da sociedade e se estabeleceram longe dela, cada uma tendo memorizado um livro que logo se torna sua identidade. Eles passaram seu tempo recitando uns para os outros, e aí a imaginação de Bradbury e roteiristas chega ao seu final. Ficamos por aqui.

L.G. DE MIRANDA LEÃO
* Crítico de cinema, residente no Ceará, autor dos livros “Analisando Cinema” e “Ensaios de Cinema”

A continuidade e a encenação no Cinema

Crítico L.G. de Miranda Leão revisita legado de André Bazin

 

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A encenação está em toda parte. Nada se pode imaginar sem ela: de Bazin a Jacques Aumont
 
Prestamos nesta edição um tributo a André Bazin, saudoso autor e teórico de cinema nascido em Angers, França (1918-58), e também ao mais influente crítico do pós-II Guerra Mundial. Nem todos sabem, mas foi Bazin quem fundou em plena II Guerra (1939-45) um cineclube para exibições de filmes proibidos com os quais ousava desafiar as autoridades alemãs nos tempos aziagos da França ocupada e dirigida, então, pelo marechal Henri Phillipe Pétain (1856 -1951).

Um feito

Como os cinéfilos e clubistas veteranos devem estar lembrados, coube a Pétain assinar como primeiro-ministro da França o armistício com a Alemanha Nazista, motivo pelo qual, findo o conflito, ele foi condenado à morte por traição?!, embora a sentença tivesse sido comutada em prisão perpétua devido a sua provecta idade. Com a vitória dos Aliados, Bazin tornou-se crítico do “Le Parisien Liberé” e contribuiu, substancialmente, com vários artigos para muitas publicações em terras francesas.

Nasce o Cahiers

 


Em 1947, por exemplo, Bazin fez vir a lume um periódico intitulado “La Revue du Cinéma” e em 1951 fundou com Jacques-Doniol Valcroze a famosa e prestigiada revista Cahiers du Cinéma, a qual cresceu e se consolidou sob a direção firme e criativa de Bazin, tornando-se na Europa a mais influente publicação sobre cinema. Alguns do valiosos artigos escritos por Bazin sobre a arte do século foram reunidos depois de sua morte prematura (1918-58), quando muito ainda teria a contribuir, caso da obra em quatro volumes intitulada “Qu´est-ce que le Cinéma?” (a versão em língua inglesa foi publicada nos EUA em 1967 pela “University of California Press”, um “best seller” nesse então.

Obra teórica de Bazin

Como se recordarão os cinéfilos, o conceito de realidade objetiva como qualidade fundamental da imagem fílmica é essencial para o pleno entendimento da obra teórica de Bazin. Eis o motivo pelo qual ele considerava o documentário e o filme científico como os mais puros exemplos da realidade não falsificada e o movimento italiano neo-realista como a expressão mais válida da verdade fílmica.

Singularidades

Como se sabe, Bazin privilegiava a “mise-en-scène” ou a encenação e não a “montagem” porque para ele a encenação representava a “verdadeira continuidade” do filme e reproduzia situações vividas nas imagens da tela de forma mais realística com a redução de um sem-número de planos e contraplanos, campos e contracampos. “Corta-se demais” escrevia Bazin à época. Assim, a interpretação de determinada cena ficava mais para o espectador e menos para o ponto-de-vista do diretor na montagem ou edição.

Recursos expressivos



Consistente com esse ponto-de-vista, Bazin também argumentou de forma bem fundamentada em favor do foco profundo, do plano em profundidade trazido à proa por Orson Welles em Citizen Kane e logo em Soberba, e isso lhe permitia filmar uma cena tanto no primeiro plano (foreground) como no plano de fundo (background) com visão plena, minimizando a necessidade de fragmentar uma cena numa série de planos. Daí por que Bazin também privilegiava o plano-sequência (sequence-shot), ou seja, o plano longo que abrange toda uma sequência filmada e mostrada sem cortes.

Dois conceitos

“Mise-en-scène” e “Montage”:estes dois conceitos-chave foram debatidos “ad nauseum” pelo críticos e teóricos durante décadas no século XX, como nos lembra Bazin. De fato, a expressão “mise-en-scène”, da terminologia teatral, adquiriu nos últimos anos um significado adicional na sua aplicação ao cinema. Bazin e consecutivamente outros teóricos usaram o termo para descrever um estilo de direção fílmica bastante distinto daquele definido pelos franceses como “montage”. Enquanto esta é fragmentária e deriva seu significado da relação entre um fotograma e o seguinte, através da edição (termo mais abrangente), a “mise-en-scéne” enfatiza o conteúdo do fotograma individual, os movimentos de câmara, as angulações (ou ângulos de câmara, cuja variedade é quase infinita) e torna menos ortodoxo o uso do campo e contracampo.

Dos discursos

Seus defensores ou proponentes como Bazin e outros veem a montagem como técnica demolidora da unidade psicológica em face do excesso de cortes e dos tipos de montagem dos quais se valem os diretores (montagem analógica, antitética, “leitmotif”, paralela, sincrônica, retrospectiva, por elipse e por cima) para reproduzir a realidade buscada pelo cinema. Bazin considerava a arte um momento crucial no esforço psicológico do homem para ultrapassar suas condições reais de existência. Como bem registra o filmólogo Jacques Aumont em seu dicionário, “ao ligar ontologia e história das artes figurativas, Bazin via na fotografia um momento essencial dessa história, ao liberar as artes plásticas de sua obsessão pela semelhança (…) A fotografia e o cinema prestam homenagem ao mundo tal como ele ´aparece´, e põem-nos em presença da própria coisa”.

Da concisão

Por isso, Bazin condenava, como contrária à natureza mesma do cinema, “qualquer intervenção excessiva, qualquer manipulação, qualquer ´trapaça´ atentatória à integrigada do real apresentado, e isso o levou a contrapor-se à montagem, notadamente quando sua utilização produzisse um sentido unívoco demais, imposto pela arbitrariedade do cineasta em detrimento da ambiguidade imanente ao real”. Correlativamente arremata Aumont com uma visão de mestre: “O filme deve evitar impor ao espectador uma interpretação de tudo quanto lhe é mostrado no ecrã; essa ´liberdade psicológica´ induziu Bazin a privilegiar a ´mise-en-scène´ e estilos fundados no plano sequência e na profundidade de campo”.

Welles e outros

Orson Welles: cineasta sempre citado

Esse foco profundo ou plano em profundidade veio à tona, como já mencionado, devido à dupla Orson Welles-Gregg Tolland em “Citizen Kane” (1941), com o qual foi possível filmar, com visão plena, tanto o “foreground” (a parte frontal de uma cena) como o “background” (o fundo de cena), minimizando-se a necessidade de fragmentar uma unidade da narrativa numa série de planos. Os planos-sequência, vistos também criativamente em “Soberba” (The Magnificent Ambersons, 1942) e nos filmes do cineasta alemão Max Ophuls, “Sem Amanhã” (Sans Lendemain, 1939); “Carta de uma Desconhecida” (Letter from an Unknown Woman, 1948); “Conflitos de Amor” (La Ronde, 1950), “O Prazer” (Le Plaisir, 1952); “Desejos Proibidos (Madame De… 1953) e “Lola Montez” (1955), foram igualmente louvados por Bazin e seus “pupilos” em apoio aos argumentos do mestre tão bem explicitados em seus escritos teóricos e em amparo à “politique des auteurs”.

Pois das ideias do diretor Alexandre Astruc, sobre quem falaremos mais adiante, nasceu a base para a teoria do “auteur” nos anos 50 do século passado, capaz de influenciar de forma decisiva os rumos da Nouvelle Vague.

De fato, muitos dos seus membros, sobretudo Truffaut, Godard, Chabrol e Rohmer se tornaram críticos dos Cahiers sob a orientação de Bazin.

SAIBA MAIS

O preito póstumo sobre a figura exponencial de André Bazin (1918-58) não pôde, é claro, abranger tudo quanto o grande teórico mereceria. Por isso, valemo-nos do ensejo para recomendar aos cinéfilos interessados a leitura do livro “O Que é Cinema” (Qu´est ce le cinéma), de autoria de Bazin, para saber um pouco mais sobre dois temas polêmicos da arte fílmica: a continuidade e a encenação (mise-en-scène).

L.G. DE MIRANDA LEÃO

Começa hoje o Festival de Verão Internacional do Rio Grande

Panda Filmes abre hoje 8ª edição

Com exibições especiais em várias cidades do Rio Grande do Sul,  palestras, aulas magnas e workshops concentrados na Casa de Cultura Mário Quintana, começa hoje mais uma edição do Festival de Verão do RS de Cinema Internacional.

A abertura do Festival promete ser um grande evento no centro da capital gaucha, com sessão de cinema ao ar livre e gratuita, às 21h. O filme de abertura é o longa Xingu, do diretor Cao Hamburger, que estará na sessão de lançamento, ao lado de um dos atores do filme, o pernambucano João Miguel. Na tela, a história dos irmãos Villas Bôas durante a expedição que deu origem ao Parque Nacional do Xingu.

TRUFFAUT: 80 anos do cineasta francês serão evidenciados…

O festival vai exibir cerca de 50 filmes, em mostras que vão destacar o cinema produzido em Portugal, na França e em países da América Latina. Entre os destaques, está o ciclo que celebra os 80 anos do cineasta François Truffaut.

A programação completa e outros destaques estão no site:www.festivalverars.com.br.

Unimed promove Cinema em Fortaleza

 

A UNIMED está estreando amanhã sua primeira sessão de cinema.

O primeiro convidado para o debate cinético é o crítico L.G. de Miranda Leão.

A promoção é da Célula de Cultura Unimed Fortaleza e a nova sessão cultural vai-se chamar

I UnimedCine

 Oportunidade especial para conhecer ou rever um dos clássicos de Truffaut

Exibição do filme: O último metrô

Diretor: François Truffaut

Data: TERÇA, 6 de março/2012

L.G. de Miranda Leão vai comentar o filme de Truffaut e autografará seu livro Ensaios de Cinema

Debate com o Prof. L.G.Miranda Leão

Horário: 19h

Local: Auditório da Unimed sede (av. Santos Dumont, 949)

Catherine Deneuve e Heinz Bennent em cena de O último metrô (1980)

ENTRADA FRANCA

Informações  e Inscrições:  Universidade Unimed Fortaleza

3209.3866 / 3209.3867 / 3209.3868 

universidade@unimedfortaleza.com.br

 

Truffaut inaugura novo espaço de cinema em Fortaleza

Célula de Cultura Unimed Fortaleza convida ao

I UnimedCine

 Oportunidade especial para conhecer ou rever um dos clássicos de Truffaut

Exibição do filme: O último metrô

Diretor: François Truffaut

Data: 6 de março/2012

Debate com o Prof. L.G.Miranda Leão

Horário: 19h

Local: Auditório da Unimed sede (av. Santos Dumont, 949)

Catherine Deneuve e Heinz Bennent em cena de O último metrô (1980)

ENTRADA FRANCA

Informações  e Inscrições:  Universidade Unimed Fortaleza

3209.3866 / 3209.3867 / 3209.3868 

universidade@unimedfortaleza.com.br

LG volta a Woody Allen e seu Cinema

Encontros e desencontros à meia-noite na cidade luz, ontem e hoje, antes que o tempo passe

 

Cinema é rever, pois é preciso retornar das últimas cenas para refazer toda a trajetória do filme

Nosso texto sobre Meia-Noite em Paris, realização ímpar na filmografia de Woody Allen, foi publicado em 23 de junho de 2011 no Caderno 3 do Diário do Nordeste, quando já naquela data antevíamos vê-lo ganhar o cobiçado prêmio de Melhor Filme do ano. Infelizmente, para seus admiradores, Allen foi alijado por criticas daqui e dali até mesmo da relação dos melhores, uma “Clamorosa Injustiça”, como bem a descreveu, domingo último (08 jan 2011), o jornalista e crítico José Augusto Lopes.


Para quem não leu os dois textos citados, sugerimos-lhe a leitura atenta e também a do nosso adendo sobre como as gerações de críticos e cineastas do nosso tempo vêem Woody Allen; e como esse intrigante criador jamais passa incólume diante de quem se interessa pelas expressões da arte, quer como simples receptores, quer como a leitura do olhar.

Humor e ironia

De fato, poucos artistas do cinema souberam refletir como Woody Allen sobre o vazio existencial e chegar ao topo da amarga ironia embutida nas imagens das suas comédias dramáticas ou nos diálogos das situações vividas por seus personagens angustiados, sexualmente desajustados, problemáticos, neuróticos e frustrados, todos como quase em busca de uma utopia da felicidade num mundo injusto como o nosso e, inexoravelmente, sem sentido algum.

Dale Bailey em entrevista a uma TV dos EUA, em 1983, afirmou: “Não choramos em seus filmes, estranhamente rimos neles de nós mesmos e do teatro da vida”, bem enfático. O mestre François Truffaut, em entrevista para o Paris Match, nesse mesmo ano, considerou Woody Allen um cineasta de quem as gerações do seu tempo não poderão esquecer. Destacou, incisivo, que no espaço de quatro anos seguidos, de 1977 a 1980, criou ele quatro jóias: Annie Hall; Interiors; Manhattan; e Stardust. Ressaltou, também, o fato de apreciar o filme ´Zelig´, de 1983, como um prodígio de inventividade visual.

Outro olhar

O crítico Enéas de Souza, autor de Trajetórias do Cinema Moderno; e de O Divã e a Tela, assinala, com propriedade, que, em Meia-Noite em Paris, Woody Allen mostra a astúcia e o feitiço do seu cinema, como de fato, já desde a antológica abertura do seu filme, Allen exibe tanto sua maestria no clarinete como nos arranjos musicais de Sidney Bechet (Si tu vois ma mère), Cole Porter (You do something to me), Juliette Greco (Parlez moi d´amour) e Josephine Baker (La Conga Blicoti), para citar, dentre tantos, apenas estes.

Músicas e imagens

São apenas seis minutos melódicos da melhor qualidade numa homenagem a tudo quanto existe de mais belo ou típico em Paris, seja nas manhãs de sol ou na chuva fina das tardes outonais e na visão das clássicas construções arquitetônicas vistas nas noites parisienses, seja ainda nos flashes do trânsito das pessoas por lugares típicos da urbe ou nas margens do Sena e do Palácio de Versalhes, onde, perdido lá perto, o roteirista Gil Pender (Owen Wilson) abraça afetuosamente sua noiva Inez (Rachel Mc Adams), mas ela não deseja morar nos EUA… Quando as imagens vistas pelo olho de Allen chegam ao seu ápice, confrontam a alvorada e a luminosidade incipiente, é como se sugerissem o retorno dos derradeiros planos para o espectador refazer toda a trajetória do filme e melhor compreendê-lo em sua abrangência e plenitude.

Elenco e Personagens

Quanto à condução dos atores e de personagens críveis, poucas vezes Allen foi melhor na tarefa de dar-lhes plena credibilidade aos seus papéis, máxime nas imagens-rosto (image-visage) das quais falava Truffaut. No tocante ao filme propriamente dito, lembramo-nos das palavras dos mestres para quem o sentido do cinema sempre se faz pela seleção das imagens e tempo de duração das tomadas, pela interação dos ritmos interno e externo, pelos efeitos sonoros, edição, continuidade e principalmente pela mise-en-scène, tão bem defendida pelo saudoso Andre Bazin, o pai da Nouvelle Vague. Daí o motivo pelo qual os críticos dessa arte tanto insistem na leitura das análises de Bazin e também . na de “O Cinema e a Encenação”, de Jacques Aumont.

Ficamos por aqui certos de termos demonstrado aos cinéfilos os motivos da escolha de Midnight Express de Woody Allen como sendo o Melhor de 2011.

O escritor Paulo Coelho (de letrista das melodias de Raul Seixas passou a ser o escritor brasileiro mais lido no exterior) redigiu oportuno depoimento sobre Meia-Noite em Paris, do qual transcrevemos o parágrafo de interesse para fãs e cinéfilos da realização de Woody Allen. Ei-lo: (Texto I)

Trecho – Texto I

Adorei o filme de Woody Allen e a forma criativa como nos mostra uma Paris de sonho, mais surreal em relação àquela na qual viviam os surrealistas. Trata-se, na verdade, de um conto de fadas: à meia-noite, após as doze badaladas, surge uma carruagem… Não, neste caso é um automóvel dos anos 20 que vem ao encontro de Gil numa viela deserta. Nele estão Zelda e Scott Fitzgerald, sua mulher, para surpresa e encantamento de quem apenas sonhava tornar-se romancista, embora fosse um roteirista de certo sucesso em Hollywood. Zelda e Scott o levam ao encontro de Gertrude Stein, Pablo Picasso, Salvador Dali… como certamente um dia o desejou o próprio Woody Allen em sua primeira e inesquecível visita a Paris, a Cidade-Luz. Quem lá esteve, jamais a esquece e faz tudo para visitá-la novamente, tantos os encantos.

Recursos expressivos na criação da atmosfera

Para o critico e escritor Enéas de Souza, de quem nos valemos para este arremate, o cinema de Woody Allen é a história trabalhada em cima da imagem encarnada em luz e sombra, no caso luz/cor. Veja-se a luz/cor branca dos ambientes da família de Inez, salvo o quarto dos noivos, onde existe um tom de suave atmosfera sensual.

Paris, sempre Paris

Vejam-se, no entanto, os ambientes de Paris dos anos 20, onde o jogo de luz e cores funciona tanto para as cores escuras, quentes, como para a luz propiciadora de um brilho de inteligência. Uma cena extraordinária nesse nível é a da dança de Josephine Baker. Ótima a escolha dos atores, como era com Minnelli. Gil é um jovem de modos ingênuos, cabelos românticos, olhos sempre espantados, boca e fala tímidas, porém com interesse intelectual para o literário.

La belle Inez

Já Inez é composta propositadamente com uma beleza carnal discreta, mas sempre presente, através dos decotes, dos ombros nus, ou de vestidos levemente eróticos. Os pais – credo! – representam a própria formalidade americana, abusiva, arrogante, sobretudo a mãe. E Paul Bates tem a tipologia do “scholar” pedante: corpo impositivo, barba composta com um misto de refinamento, de petulância, de exibicionismo e, evidentemente, de segurança burocrática.

As fronteiras

Enfim, o filme de Allen compõe uma permanente construção de atmosfera, seja gelada e vulgar da família e dos amigos de Inez, seja de aquecimento, de dinamismo, de febrilidade da fantasmagórica Paris da cultura. Com isso, a natureza da imagem de Woody Allen oscila entre o realismo da crítica e a poesia do imaginário. Não se esqueça da qualidade das imagens de Paris, todas colhidas pelo fotógrafo iraniano Darius Khordji. Indefectivelmente, um nome para guardar.

L.G. DE MIRANDA LEÃO
Critico de cinema

 

LG Miranda Leão ressalta legado de cineasta japonês

 A arte de Akira Kurosawa

Há treze anos saía de cena o pintor, roteirista e diretor cinematográfico japonês Akira Kurosawa (1910-98), aclamado “auteur” de algumas obras-mestras do cinema. Percorrer-lhe o universo de criação, a poética de suas imagens, eis o motivo central deste comentário.

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Akira Kurosawa aos 70 anos, quando dirigia “Kagemusha, A Sombra do Samurai” (1980)    ACERVO L.G. Miranda Leão

Como santo de casa não faz milagre, no dizer do velho adágio popular, Kurosawa, apesar de universalmente admirado, era menosprezado em sua terra e considerado por muitos um “regisseur” de segunda linha, quando se deve a ele, na realidade, a descoberta de um cinema japonês no exterior, graças ao pleno êxito artístico de filmes como “Rashomon” (1950), “Os 7 Samurais” (1954), “Trono Manchado de Sangue” (1957), “Dersu Uzala” (1975) e “Ran” (1985).

Magoado e deprimido por isso, Kurosawa chegou a tentar o suicídio em 1970, quando lhe negaram recursos financeiros para filmar dois roteiros de “Sonhos” e “Kagemusha”, já prontos. Salvaram-no seus admiradores americanos Steven Spielberg, Francis Coppola e Martin Scorsese, os quais o ajudaram a conseguir os dólares necessários para a concretização desses projetos.

Os Primeiros Tempos

As enciclopédias registram o nascimento de AK em 23 de março de 1910 em Omori, distrito de Tóquio. O mais velho de sete filhos de um veterano oficial do exército, AK mostrou desde cedo um talento invulgar para a pintura e aos 17 anos matriculou-se numa escola de artes plásticas, onde se valorizavam os estilos ocidentais. Foi quando se iniciou como pintor. Sem conseguir sustentar-se como artista, resolveu atender em 1936 ao anúncio de um estúdio cinematográfico nipônico no qual se recrutavam e treinavam assistentes de produção e direção, bem como de outras funções. Submetido a vários testes e neles aprovado, cumpriu estágio nos “sets” de filmagem e foi designado assistente de Kajiro Yamamoto (1902-74), realizador de quase trinta filmes de 1924 a 1967 e o responsável por “Horse” (1941), com o qual influenciou decisivamente o movimento documentário japonês. AK considerava Yamamoto seu mestre em matéria de 7° Arte.

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Toshiro Mifune um dos atores preferidos de AK, aqui em cena de Rashomon

Para F. Klein e R.D. Nolan, a contribuição mais importante de Yamamoto foi ter sido professor e mentor de Kurosawa. Já em 1941, AK estava redigindo “scripts” e dirigindo seqüências inteiras dos filmes de Yamamoto, enquanto crescia sua admiração pela arte das imagens em movimento e revia clássicos do cinema mudo: do expressionismo alemão aos experimentos russos na montagem, dos cinemas americanos, sueco, italiano e inglês aos filmes franceses e Germânicos da década de 30. Assim, estreou no longa com “Sugata Sanshiro” (1943), seguindo-se-lhe “Yoko Yaguchi” (1944), “Zoku Sugata Sanshiro” e “Os Homens que Pisaram na Calda do Tigre” (ambos de 1945), quando logo se revelou como técnico altamente habilidoso e desafiador “com olho vivo para a criação de belas imagens e aptidão na economia de meios para expressar-se”.

Na II Guerra

O traiçoeiro ataque japonês a Pearl Harbor em 07 dez 41 marcou a entrada do Japão na II Guerra e isso freou de certa forma o crescimento profissional de Kurosawa. Hoje, seja-nos permitido breve parêntese, há informações segundo as quais o Almirante Isoruku Yamamoto (1884-1943), um dos grandes estrategistas militares do século XX, ex-aluno na Universidade de Harvard e ex-attaché militar em Washington, era contra a guerra com os EUA, pois o Japão iria despertar um gigante adormecido. Ironicamente foi ele quem recebeu as ordens para planejar o ataque e paralisar a frota americana no Pacífico… Abatido em 1943 numa emboscada por aviões P-38, quando fazia um vôo de inspeção sobre as Ilhas Solomon (os americanos haviam decifrado o código secreto japonês algum tempo antes), sua perda foi considerada como equivalente à vitória numa batalha…

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Um dos esboços do mestre japonês, pintor de expressão, para seu filme Sonhos (1990)

Com a guerra, AK teve de conformar-se em filmar temas prescritos pela propaganda oficial do Estado. Daí o motivo pelo qual o jovem diretor se obrigou a concentrar-se no aperfeiçoamento técnico do seu trabalho, tanto de roteirista como de artesão de primeira linha. AK só entrou na fase madura e pessoalmente mais expressiva de sua carreira no pós-guerra, quando dirigiu “Asu o Tsukuru Hirobito” (1946), “Subarashiki” (1947) e “O Anjo Embriagado” (1948). Este marcou coincidentemente a primeira de 12 colaborações com o ator Toshiro Mifune, protagonista de boa parte de suas realizações. “Neste filme”, disse AK, “finalmente me encontrei”. Daqui em diante o mestre japonês afirmou cada vez mais sua independência criativa, eventualmente assumindo controle completo sobre o conteúdo e a forma de suas produções. Como não dispomos dos títulos em português de vários filmes nipônicos, mantivemos no alfabeto latino os originais recebidos.

Para a maioria dos críticos europeus e americanos como Kline & Nolan, AK é o cineasta de todos os gêneros, de todos os períodos e de todos os lugares, conectando em seus filmes o velho e o novo, as culturas do leste e do oeste. Como diria depois seu ex-professor Kajiro Yamamoto, “os dramas de época de AK têm significação contemporânea e seus temas modernos se caracterizam por uma compaixão pelos seus personagens, um humanismo profundo capaz de mitigar a violência com a qual ele os cerca com freqüência e uma preocupação aguda pelas ambigüidades da existência humana”.

L.G. DE MIRANDA LEÃO
* Redator exclusivo


FRASES

“O cinema de Kurosawa impressiona não apenas o espectador, mas também o crítico pelo senso do trágico demonstrado pelo realizador e pela perfeita interação entre o olho do pintor e a sensibilidade de um poeta. Com isso, Kurosawa faz do cinema aquilo que ele essencialmente é: um espetáculo de imagens em movimento e muita coisa a dizer com elas”.

François Truffaut, in Arts (entretien), Paris, 1963

“Neste grande autor de filmes a violência intervém muitas vezes, sempre como manifestação de cólera e de revolta contra as injustiças sociais de ontem e de hoje: este humanista põe ao serviço de um ideal o seu sentido plástico, a direção de atores, a mise-en-scène bem acabada e a montagem rigorosa”.

– Georges Sadoul, in Dicionário dos cineastas, Coleção Horizonte de Cinema, 1977