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D. W. Griffith, pioneiro da linguagem cinematográfica

O crítico L.G. de Miranda Leão* reafirma a fundamental contribuição do notável cineasta americano

De há muito devida, prestamos hoje nossa homenagem póstuma ao emérito e quase esquecido cineasta americano David Lewelyn Wark Griffith (1875 – 1948), ou simplesmente D. W. Griffith, como ele mesmo se assinava. Em qualquer curso de cinema ou retrospecto histórico sobre a arte fílmica, pouco importa o nível e o país, tem sido obrigatório discorrer, mesmo de forma resumida, sobre o legado de Griffith.

De há muito devida, prestamos hoje nossa homenagem póstuma ao emérito e quase esquecido cineasta americano David Lewelyn Wark Griffith (1875 – 1948) ou simplesmente D. W. Griffith, como ele mesmo se assinava. Em qualquer curso de cinema ou retrospecto histórico sobre a arte fílmica, pouco importa o nível e o país, tem sido obrigatório discorrer, mesmo de forma resumida, sobre o legado de Griffith.

Griffith: legado do cineasta é expressivo para a gramática do cinema

Nascido na cidade de La Grange, em Kentucky (EUA), em 1875, esse emérito cineasta dos tempos do cinema mudo foi o idealizador de filmes memoráveis do ponto de vista histórico, os quais propiciaram os conhecimentos básicos da arte do filme, influenciaram o mundo cinematográfico do seu tempo e deixaram herança valiosa para as gerações seguintes.

Perfil

David Wark Griffith se considerava um dramaturgo apenas razoável e não um ator ou diretor de cinema, quando em 1907, aos 32 anos, começou a trabalhar na então “novidade” do século – a projeção de imagens em movimento numa tela, ou seja, quando atuou frente às câmeras num filme melodramático de um só carretel, dirigido por outro pioneiro, Edwin S. Porter, sob o título “Resgatado de um Ninho de Águias” (Rescued from an Eagle´s Nest) sobre um garoto “sequestrado” por um grande pássaro preto. D. W. Griffith compreendeu de pronto o alcance e as grandes possibilidades do novo veículo e logo se distinguiu pelas sugestões valiosas para melhorar o desempenho dos atores e propiciar maior dimensão às ações vistas na tela.

Destaque-se o fato de Griffith ter sido convidado, já em 1908, para dirigir outro filme melodramático de um só carretel (“one-reel film”) sobre criança roubada, não por um pássaro, e sim por um pequeno grupo de ciganos. Entre 1908 e 1913, Griffith dirigiu cerca de 150 filmes de curta e média metragens. Com essa experiência, o cineasta teve a oportunidade de testar, já na semana seguinte, os resultados do seu labor por trás das câmeras, mas sempre de olho no trabalho junto à moviola primitiva e atento ao princípio segundo o qual “tudo pode ser visto, revisto, corrigido e melhorado”.

Uma rejeição importante

Griffith, recorde-se, rejeitou a noção de “plano padrão” (o chamado “standard shot”) então apoiada pela Motion Patent Company (MPPC), segundo nos informa Gerald Mast em sua obra clássica History of Motion Pictures, publicada pelo editor novaiorquino William Benton, em 1982. De acordo com essa empresa, por qual motivo o público deveria pagar para ver o ator pela metade, quando poderia ver a figura de corpo inteiro pelo mesmo preço?

Contrariando a MPPC, Griffith demonstrou desde cedo a relevância das relações de distância ou proximidade da câmara em face do seu objeto. Por isso, desenvolveu uma série de “shots” indo do extremo “close-up” ao extremo “plano longo” (“extreme long shot”) e descobriu um ponto importante: o conteúdo emocional do “shot”, seu papel estrutural no enredo, aqui entendida a noção de estrutura não como partes isoladas de alguma coisa, mas como a relação das partes uma com as outras e com o todo.

Para Griffith, como ainda nos lembra Mast, a informação humana transmitida por esse conteúdo deve determinar a composição do quadro e não quaisquer máximas baseadas em errôneas analogias com o palco. Griffith também desenvolveu os ritmos da edição para ligar os planos: quando cortar languidamente para dar a impressão de quietude e despreocupação, quando tiver de usar cortes rápidos para transmitir a impressão de tensão e velocidade, ou quando cortar subjetivamente para revelar os pensamentos ou intenções dos personagens. Para nosso homenageado, os chamados “tempos mortos”, ou seja, quando nada acontece e os olhares e expressões fisionômicas se encontram ou se distanciam, em realidade muita coisa está ocorrendo.

O mascaramento

Griffith também desenvolveu a técnica do “mascaramento” (“masking”), na qual parte do retângulo da tela é escurecido para focalizar atenção sobre algum círculo ou forma oval ou horizontal, ou outro contorno de luz e imagem dentro do quadro. Griffith desenvolveu ainda o efeito denominado “Íris”, no qual uma cena começa com um pequeno círculo de luz dentro do quadro e então se expande para preencher toda a tela e termina de forma reversa, encolhendo a imagem plena para um pequeno ponto de luz, como assinalou Mast. Acresça-se que Jean-Luc Godard, um dos papas da Nouvelle Vague, utilizou em Acossado (A Bout de Souffle), de 1959, alguns desses efeitos de Griffith. Ironicamente, esse filme marcou uma ruptura significativa com as técnicas cinematográficas tradicionais, enquanto François Truffaut seguia o mesmo caminho nos 22 filmes por ele dirigidos entre 1959 e 1984, quando faleceu.

Pan shot

Griffith também integrou a panorâmica ou “pan shot” no conjunto do seu trabalho de pioneiro ou precursor, sabendo-se que o “pan shot” é o termo usado para designar o movimento executado pela câmara sobre seu próprio eixo fixo num tripé, podendo esse movimento ser horizontal ou vertical. O “traveling shot” ou “tracking shot” é usado quando a câmara toda se move para poder acompanhar a ação para dentro de sua linguagem cinematográfica. A significação das contribuições de Griffith, segundo filmólogos e historiadores (como os já citados Don Allen e Arthur Knight), não foi porque ele “inventou” esses “shots”.

Em verdade, muitos deles, mas não todos, haviam sido usados por seus predecessores, os quais posicionavam a câmara em várias posições, enquadrando personagens e objetos de modos diversos, sem atinarem porém com o propósito dessas variações, feitas muitas vezes de forma desordenada, embora se saiba que D. W. Griffith sintetizou de modo coerente e eficaz a forma de contar uma história no cinema.

Foi Griffith, em suma, o insigne codificador ou o primeiro cineasta a combinar os planos criativamente. Durante muitos anos, suas descobertas e lições influenciaram cineastas europeus, notadamente franceses, ingleses, alemães, russos, bem assim os pioneiros do cinema brasileiro, como os saudosos Mário Peixoto (1910-1992), famoso autor de um filme só, Limite (1930), e Humberto Mauro (1897-1983), adotado aliás como mestre e modelo, embora o chamado grande público nunca o tenha conhecido bem.

De qualquer modo, Humberto Mauro realizou alguns filmes como Tesouro Perdido (1972), Brasa Dormida (1928), e Sangue Mineiro (1929), os quais o levariam para o Rio de Janeiro. A partir de 1936, a convite de Roquette Pinto, Mauro foi trabalhar para o INCE, onde realizou nada menos de 300 documentários. Estes registros dos dois pioneiros podem ser lidos e relidos no valioso Dicionário dos Cineastas, de Rubens Edwald Filho, obra imprescindível para cinéfilos.

A questão dos atores

Nem todos se recordam, mas Griffith, além de tudo quanto contribuiu para conhecermos os primórdios do cinema e seus desdobramentos técnico-artísticos, melhorou também a interpretação dos atores, motivo pelo qual não mais deveriam eles, viessem de onde viessem, demonstrar suas emoções com gestos grandiloquentes, emprestados do teatro. Somente assim, diria o mestre, os atores se tornariam pessoas com reações sutis, expressões fisionômicas convincentes, ao invés de gesticulação exagerada dos primeiros tempos do cinema e do teatro americano.

D. W. Griffith no set, atento ao trabalho dos atores…

Nosso homenageado, o grande pioneiro a quem tanto devemos como cinéfilos, também começou a equacionar o problema de fazer o mundo inteiro parecer tão real como tridimensional e tão plenamente estruturado como o mundo exterior. De fato, seus cenários se tornaram gradualmente mais detalhados e desenvolvidos, enquanto sua iluminação gradativamente superou a monotonia das primeiras cenas de interiores, as quais eram realmente filmadas nos exteriores. Em verdade, na maioria dos primeiros filmes, como nos lembra Mast em seu livro, a luz do sol ficava difusa com musselina para iluminar uma cena de interiores. O tom e a textura da iluminação de Griffith começaram a captar expressivamente o sentimento da vida dentro de casa.

Como vimos, a importância dos planos no cinema nasceu com Griffith, o primeiro articulador da linguagem cinematográfica. Como bem enfatizou Jon Izod, professor da Universidade de Stirling (no Reino Unido) e autor de An Introduction to Films Studies, “o posicionamento da câmara altera a informação por ela transmitida acerca do objeto”. A frase basta para firmar o entendimento segundo o qual ou assimilamos a função dos planos ou não entendemos o quanto o filme quis dizer.

* LG de Miranda Leão é jornalista, professor universitário aposentado e crítico de cinema, autor dos livros Analisando Cinema (Imprensa Oficial/SP) e Ensaios de Cinema (parceria BNDES/BNB).

Bressane: “Precisei inventar uma maneira de se fazer filmes sem dinheiro”

‘Não me enterrem vivo’

Cineasta Julio Bressane reclama de boicote ao seu trabalho por parte das esquerdas e da imprensa

* Arnaldo Bloch para o jornal O Globo

 Julio Bressane em Lisboa, na Avenida da Liberdade - Foto Enric Vives-Rubio

Em Lisboa para mais uma retrospectiva europeia de sua obra, o cineasta Julio Bressane diz que no Brasil é ignorado pelos editais de financiamento de filmes, as esquerdas e a imprensa o boicotam há 40 anos e a opinião pública de hoje é herdeira do fascismo. 

Como é ser um dito cineasta marginal no século XXI?

JULIO BRESSANE: Hoje a expressão marginal goza até de certo prestígio. Mas foi uma invenção espúria no âmbito de um certo esquerdismo que não perdoava qualquer espírito de vanguarda que não rezasse pela cartilha, como o meu. Não era um bloco monolítico. Afinal, Cinema Novo, em termos de filmes, não queria dizer nada. É sempre assim: no fim, colocam um rótulo para facilitar a inserção no mercado.

Como a bossa nova…

Ou como a Nouvelle Vague. Truffaut, quando indagado sobre o movimento, disse que eram uns contra os outros. Mas o fato é que a coisa do “marginal”, para esse grupo, significava a abjeção suprema, o antissocial. E essas pessoas criaram a Embrafilme, tomaram conta das fontes de financiamento e continuam no poder até hoje. Assim o guichê da Embrafilme ficou vedado a uma meia dúzia de desajustados, entre os quais gente como eu e o Sganzerla. Por isso precisei inventar uma maneira de se fazer filmes sem dinheiro, para sobreviver.

Mas como seus filmes são financiados?

Em geral, como qualquer filme: através do dinheiro público. Mas com orçamentos pífios, que variam de R$ 200 mil a R$ 500 mil. Porém, um dos meus projetos recentes no qual eu mais apostava, “O beduíno”, vem sendo barrado há dois anos. Nos três editais de que participei, solicitando R$ 600 mil para produzir todo o filme, as comissões julgadoras concederam seu aval para 65 longas-metragens e eu fiquei de fora!

O que aconteceu?

Além das razões que citei antes, há esta mentalidade de que “filme de público” ou “filme de mercado” têm preferência. Ora, isso não existe. Com raras exceções, não há filme que dê lucro. A cada 50 filmes americanos, um se paga. Se considerar o custo do filme, o público não paga nem a cópia. O dinheiro vem única e exclusivamente das fontes, privadas ou oficiais, de financiamento. São elas que pagam as equipes, os diretores, os atores. Os filmes brasileiros, então… Com exceção de um ou dois, é tudo deficitário.

Dos seus filmes, qual deu mais público até hoje?

Nenhum deu “mais público”, já que nenhum deu público algum… Mas mesmo que nem eu vá, eles nunca dão prejuízo em comparação com esses colossos de custos astronômicos. Filmes que custam R$ 200 mil já estão no lucro só de irem à tela. O mais recente, “A erva do rato”, ficou nove semanas em cartaz numa sala. Há grandes produções que ficam o mesmo tempo e produzem grandes rombos. Outra limitação é a imprensa. Venho sendo vítima de um trabalho prolongado de censura a mim e a meus filmes. Quando fiz “Cleópatra”, a maneira com que o filme foi tratado foi de uma brutalidade e vulgaridade sem par. É uma mentalidade genocidária. O que não quero é que me enterrem vivo, isso é que não pode. Essas coisas representam uma espécie de veto à sua vida. Feito por gente com sensibilidade de barata. Esquecem que há gente sensível. Às vezes o que para uma pessoa é uma coisa natural pode levar outra à morte. Conheço em cinema pelo menos três casos.

Leia mais sobre esse assunto em http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2011/05/06/julio-bressane-reclama-de-boicote-ao-seu-trabalho-por-parte-das-esquerdas-da-imprensa-924399511.asp#ixzz1Ljsd7CGr

 

* N.R.: Cineasta de minha maior admiração, cuja obra O Mandarim, de 1995, foi tema de meu trabalho de conclusão da Pós-Graduação na UFC – Especialização em Audiovisual em Meios Eletrônicos -, JÚLIO BRESSANE é de nossos cineastas o mais erudito e um dos homens mais doces com quem já tive a oportunidade de conversar.

Fico profundamente triste e solidária ao desabafo de BRESSANE e, por isso, não posso deixar de expressar minha mais intensa sintonia com o pensamento e a obra magnânima deste Cineasta – a quem o mundo reverencia constantemente, seja através de mostras retrospectivas, palestras, debates e festivais de cinema, vide a homenagem que ora recebe em Portugal; a que recebeu no início do ano no Uruguai; e as homenagens anuais na Itália -, bem como minha completa repulsa a esta sensação de indiferença e desapreço que hoje se apossa de Julio, inexplicável por tudo quanto já doou à Cultura Brasileira e ao acervo emocional de tantas pessoas que, como eu, aprenderam a  admirá-lo por sua obra importante, singular, e necessária, e descobriram no cineasta um homem sábio, profundo conhecedor da cultura de seu país, sensível, de uma delicadeza que se expressa até na sua maneira pausada de falar e na sua voz sempre baixinha, e, sobretudo, um homem de Cultura e da Cultura, um erudito na verdadeira acepção da palavra.

Nosso APLAUSO mais carinhoso e solidário a JÚLIO BRESSANE e nossa profunda Admiração pelo seu Cinema e sua obra magistral.

Ottokar Runze, Expoente do Cinema Alemão

Runze em Oberhausen

Primeiro plano de Marion (Nina Ross) num momento de descontração no estúdio, preparando-se para interpretar sua última canção no filme, um momento inesquecível

Um dos personagens deste fragmento de cena, sempre muito discreto, é o agente infiltrado da GESTAPO. O espectador saberia descobri-lo em tempo?

Marion tenta convencer o amigo a uma tomada de posição diante da situação de como fugitivo

Registramos anteriormente,  numa visão histórico-panorâmica simplificada, a participação de vários realizadores para o ressurgimento do cinema germânico. Por lapso, omitimos o nome de Ottokar Runze, o qual também contribuiu, então com 37 anos, para o ímpeto do “Junger Deutscher Film” (JDF), nome pelo qual o Novo Cinema Alemão ficou conhecido e teve seu ponto de partida em 1962, no Oberhausen Manifesto. Como se recordarão os cinéfilos, trata-se de documento assinado naquele Film Festival por um grupo de 26 escritores e cineastas a exigirem liberdade para contestar certas restrições e exigências às vezes descabidas das convenções da indústria e de produtores, bem como as normas de caráter comercial para o cinema. Havia realmente algo de novo no ar.Houve aliás quem visse a influência da Nouvelle Vague sobre vários realizadores da Europa. Mesmo não sendo a NV um movimento formal, mas antes o trabalho de cineastas franceses com idéias renovadoras abrangendo grande variedade de temas, emprego de atores pouco conhecidos, filmagens fora dos estúdios, câmara na mão, espontaneidade dos diálogos, fluidez do ritmo, ruptura com o cinema um tanto teatral de então, etc. O princípio básico da NV, recorde-se, era o do “auteur”, ou seja, cada filme expressava a visão pessoal e as idéias do seu “metteur-en-scène”.

Nos primeiros tempos, como se sabe, o triunvirato formato pelos jovens François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol esteve sob a influência de André Bazin (1918-1958), crítico, teórico, diretor da “Cahiers du Cinèma”, prestigiosa revista de análises e ensaios da melhor qualidade. Oportuno citar aqui as observações do escritor Neil Thomas para quem a NV nasceu da intelectualização dos filmes franceses dos anos 1950 e início da década de 60, com sua explosão de energia criativa. Foi de fato um movimento marcante do cinema francês.

Diferente da NV, todos eles críticos e redatores da Cahiers sob a liderança de Bazin, principalmente como reação aos métodos convencionais do cinema clássico, o denominador comum do jovem cinema alemão foi uma afronta espontânea à qualidade de vida burguesa, embora a filosofia e o estilo dos seus diretores variassem muito, individualmente: suas realizações foram limitadas por um zelo similar revolucionário e uma visão de vida humanística, quando não com freqüência fatalista.

Os novos cineastas alemães também exigiam liberdade de expressão em face das restrições impostas pela indústria, do contrário não se poderia criar um Novo Cinema Alemão. O Manifesto de Oberhausen veio para ficar. Digam-no Roland Suso Richter, Florian von Donnersmark, Tom Tykwer, Jo Baier, Ray Müller, Jean-Marie Straub e as qualidades dos filmes dos anos 70. As décadas de 80 e 90 já traziam outros enfoques temáticos e destacavam mulheres cineastas, como Agnieska Holland e Doris Döorie, ao lado de Percy Adlon, Eberhard Junkersdorf, Michael Klier, e Hans W. Geissendorfer, Edgar Reitz, Roger Fritz e Will Temper, dentre outros.

Sobre Bazin

Muito grande foi a autoridade intelectual de André Bazin (leia-se “O Que É Cinema?”) sobre os “nouvelle vagueurs” franceses, considerados por muitos como o “professor dos meninos”. Bazin, recorde-se, privilegiava a “mise-en-scène” e não a montagem, bem assim os estilos fundados no plano-sequência e na profundidade de foco dos filmes de Welles tão bem analisados por ele numa coletânea de artigos dedicada ao gênio de Wisconsin, o “enfant terrible” de “Kane” e “Ambersons”.

Bazin privilegiava também a verdadeira “continuidade fílmica” e reproduzia situações dramáticas de forma mais realística, deixando a interpretação de determinadas cenas mais com o espectador e menos com o ponto-de-vista da montagem. Alguns cineastas alemães assimilaram muitos dos ensinamentos de Bazin, aliás leitura obrigatória para todos quantos estudam cinemas e dirigem filmes.

Direção do elenco

Quanto à condução dos intérpretes, Runze não poderia ter feito melhor. Todos estão afinados com seus papéis e mesmo os personagens secundários não comprometem sua participação no drama. Para Nina Ross sobram encômios. São expressivos seus cantos de protesto, não só a prolação das palavras, como a expressividade das suas imagens-rosto. Vale a pena transcrever pequena parte dos versos da bela melodia criada por Heinz Eisler, a última, um canto de saudade, libertador, no qual imagens metafóricas e hiperbólicas se combinam harmoniosamente para dar aos versos um caráter invulgar. /”Meu dia está sombrio/Seu dia está sombrio/ Vamos juntos, queremos nos dar as mãos E nos entendermos muito bem. /O caminho é longo, o caminho é tortuoso, Com certeza seremos premiados.

/Queremos nos prender a alguma idéia realmente feliz E ter um castelo /na lua Um pouco de saudade, um raiozinho de sol, Uma saudade dos dias sombrios/ Saudade, não importa por qual razão /Um pouco de saudade e um sonho efêmero Saudade que jamais acabe, mintamos para nós mesmos /Enganemo-nos penetrando neste mundo e uma vez nele /Transformemo-nos em príncipes e princesas, seres de ouro, /Um pouco de saudade, /um sonho efêmero, Uma saudade que jamais acabe (…)

Senso do cinema

Próximo ao final, Runze surpreende ao produzir um efeito criativo com a colagem de dois planos sucessivos, de tal modo o espectador não perca a continuidade da narrativa visual. Vemos e ouvimos Nina cantando, mas Runze corta e retorna para a jovem em procedimento de aborto, enquanto a enfermeira lhe deixa cair gotas de anestésico na meia-máscara e lhe pede para soletrar os números… Na sua categoria de filme dedicado a todos quantos foram forçados e deixar sua pátria em busca de uma sobrevivência mais digna, “Der Vulkan” é uma realização como poucas dirigida por quem conhece o metiê. O arremate mesmo se dá no face-a-face com a presença do agente infiltrado. O espanto é de quem se vê a sós com uma mulher bonita e decidida, mas o espanto também é nosso. Vemos os dois personagens: eles não se falam. Não há nada a dizer. As imagens dizem tudo.

O ponto final

Dos conflitos vividos pelos personagens do drama e da tensão crescente a caminho do clímax e das imagens-significantes, como se lê na tipologia de Truffaut, (surpresa, choque ou impacto), chega-se ao final. Antes já se vira como a jovem grávida, submetida depois a um aborto, prepara o seu suicídio. O ponto vermelho no braço e sua posição no estrado dizem tudo. Só uma voz parece dizer “a morte é a noite fria” e “a vida, um dia abafado”… Ecoam algumas frases como “Éramos estranhos em nossa própria terra”, enquanto as imagens parecem sugerir outras como “Hoje somos pessoas em trânsito, sem destino fixo”. “Onde estão nossos amigos?”, alguém pergunta. “Todos executados em Sachenhausen”, um campo de extermínio só possível de existir em nosso mundo louco. Pior, havia outros campos da espécie para eliminar judeus e até crianças como em Auschwitz.

A câmara em posição “plongée” leva o espectador aos companheiros em volta do túmulo, enquanto a objetiva se vai movimentando em torno deles. De lá o ajuste de contas entre Marion e o agente infiltrado, como já referido. Depois se torna bastante expressivo o uso dos planos próximos quando a fumaça das locomotivas parece mesclar-se ao apito dos trens e casar-se com o choro de Nina e a despedida de amigos a caminho da Espanha fascista de Franco. Poucas vezes, aliás, se lê num filme o significado intrínseco das imagens-movimento dos trens de ida-e-volta. Runze encerra sua obra-mestra com a volta de Mãe Schwalbe ao mesmo cemitério onde as folhas amareladas do outono começam a cair como na abertura do filme. Um plano visualmente rico capta, à direita, Marion de costas, com seus cabelos louros, e ao fundo, longe, em profundidade, vê-se apenas o espaço vazio. Cai o pano.

Saiba mais

“Le Cinéma Allemand”, de Bernard Eisenschitz, Paris: Nathan, 1999;

“20 Ans de Cinéma Allemand”, de J. L. Pessek, Centre O. Pompidou, Paris, 1978;

“As Teorias dos Cineastas”, de Jacques Aumont, 2ª ed. Papirus Editora, 2008;

“O Que É Cinema ?” (Qu´est-ce que Le Cinéma?), de André Bazin, Col. Horizonte de Cinema, Brasiliense e Livros Horizonte, 1992;

“França”, de Neil Thomas, Larousse do Brasil, São Paulo, 2009;

“Movies, A Language in Light”. de Richard L. Stromgren & Martin F. Norden, Prentice Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey 07632, 1984;

“The Film Encyclopedia”, de Ephraim Katz, 3rd. ed. revised by F.Klein & R.D.Nolan, Harper Perennial, New York, NY, 1998; e

“Cinema as Art”, de Ralph Stevenson & J. R. Debrix, Baltimore, Maryland, USA, 1970.6.

TEOREMA Chega ao Número 17

Na próxima segunda, 6, 19h, acontece na Livraria Palavraria (Rua Vasco da Gama, 165) o lançamento do número 17 da revista Teorema. Editada em Porto Alegre pelos críticos Enéas de Souza, Fabiano de Souza, Flávio Guirland, Ivonete Pinto e Marcus Mello, desde o seu surgimento, em agosto de 2002, a revista Teorema vem se consolidando como uma das mais importantes publicações dedicadas à crítica cinematográfica no País.

A maior atração deste novo número é uma longa entrevista com o cineasta israelense Amos Gitai, que conversou com os editores da revista por ocasião de sua passagem pela capital gaúcha para acompanhar a retrospectiva dedicada à sua obra no Cine Santander. Para complementar a entrevista, a revista traz ainda um ensaio de Fabiano de Souza, em torno de três dos principais trabalhos de Gitai, Kippur – O Dia do Perdão, Free Zone e Alila.

         Além de Amos Gitai, a Teorema 17 abre espaço para os novos filmes de outros grandes diretores. A já consagrada Sofia Coppola confirma que não é apenas a filha de Francis Ford e tem seu novíssimo Um Lugar Qualquer analisado por Neusa Barbosa, que o assistiu em primeira mão, em sua estréia mundial no Festival de Veneza.

O italiano Marco Bellocchio e sua última obra-prima, Vincere, sobre a tragédia de Ida Dalser, a amante desprezada de Mussolini, são objeto de uma apaixonada leitura de Flávio Guirland. Abbas Kiarostami dirige Juliette Binoche em Cópia Fiel, que ganha interpretação de Ivonete Pinto, estudiosa da obra de Kiarostami.

O sempre controverso Jean-Luc Godard lança outra provocação audiovisual, Filme Socialismo, sobre o qual o cineasta Rodrigo Grota – autor da premiada trilogia de curtas formada por Satori Uso, Booker Pittman e Haruo Ohara – escreve um texto absolutamente fiel ao espírito godardiano. Presença rara nas salas de cinema brasileiras, a diretora francesa Claire Denis e seu Minha Terra, África ganham artigo assinado por Marcus Mello.

Director Claude Chabrol poses with his lifetime achievement Berlinale Kamera Award at the 59th Berlinale International Film Festival on February 8, 2009 in Berlin, Germany. (Photo by Sean Gallup/Getty Images) *** Local Caption *** Claude Chabrol

Cineasta Claude Chabrol é lembrado em artigo de Leonardo Bonfim

Ainda entre os franceses, a Teorema se despede de Claude Chabrol com um extenso e panorâmico artigo de Leonardo Bomfim, analisando as várias fases da carreira deste mestre da Nouvelle Vague.

         O ano histórico vivido pelo cinema brasileiro está representado nesta edição por textos de Enéas de Souza (Tropa de Elite 2, de José Padilha), Daniel Schenker (A Suprema Felicidade, de Arnaldo Jabor), João Nunes (o projeto de direção coletiva 5 x Favela – Agora por Nós Mesmos) e Marcelo Adams (Cabeça a Prêmio, de Marco Ricca).

Tropa de Elite 2 também é destaque na TEOREMA 17

         A edição número 17 da Teorema traz na capa, assinada pelo artista gráfico Flávio Wild, uma imagem da atriz Juliette Binoche no filme Cópia Fiel, de Abbas Kiarostami. A diagramação da revista é de Gustavo Demarchi.      

Lançamento Número 17 da Revista Teorema

6 de dezembro de 2010, a partir das 19h

Livraria Palavraria – Rua Vasco da Gama, 165

 Bairro Bom Fim, Porto Alegre 

 

Teorema 17 — 74 páginas — R$ 10,00

* As informações são de Maria do Rosário Caetano

ARUANDA Começa dia 10

Sexta edição do Fest Aruanda do Audiovisual Brasileiro, a acontecer de 10 a 15 de dezembro, está com inscrições abertas para as oficinas e seminários na área de audiovisual. São oferecidas 25 vagas para a oficina de roteiro de cinema, 25 para a de som e 30 para a oficina de animação. As inscrições são gratuitas e podem ser feitas através do e-mail: festaruanda@gmail.com identificando a oficina pretendida e informações de dados pessoais. Para a oficina de Roteiro são exigidos conhecimentos na área. O candidato deve enviar breve currículo (no máximo, uma página) com oficinas, cursos e roteiros realizados.

O 6º Festival Aruanda do Audiovisual Brasileiro, uma realização do Neppau (Núcleo de Estudos, Pesquisa e Produção Audiovisual), PPGC (Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPB) e Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes (CCHLA) da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), acontece no Tropical Hotel Tambaú com o objetivo de fomentar, reconhecer e contemplar os novos talentos e futuros profissionais da área do audiovisual colocando João Pessoa em destaque no circuito de festivais de cinema do país.

A oficina de roteiro, a ser ministrada pelo premiado roteirista Di Moretti, engloba temas específicos que descrevem a confecção de um roteiro cinematográfico, documental ou ficcional, curta ou longa-metragem. Cada módulo se divide em diversas atividades, como o desenvolvimento de um tema específico sobre a realização de um roteiro e pequenos exercícios práticos de roteirização. 

O som do filme

Voltada para estudantes e profissionais de cinema, a oficina O Som do Filme, com Débora Oposlki, pretende fornecer aos alunos um panorama geral sobre o processo de criação e de elaboração sonora para o cinema e sobre a sua eminente relação com a narrativa audiovisual.

Este conteúdo será trabalhado através de debates orientados, análises de exemplos e demonstrações práticas. Segundo Opolski, “sendo o cinema uma obra multiautoral, todos os aspectos serão trabalhados nesta oficina do ponto de vista conceitual e técnico. Assim, compreendendo que o som é um entre outros aspectos importantes a ser trabalhado no filme, faz-se necessário dialogar com todos os outros elementos que o complementam”.

A terceira oficina promovida pelo 6º Fest Aruanda é a de animação com o publicitário brasiliense Ítalo Cajueiro, mestre em Comunicação Social pela Universidade de Brasília (UnB). Ítalo é animador, roteirista, ilustrador, programador visual e cineasta. Foi o primeiro brasileiro a conquistar o Anima Mundi de melhor filme. Seus filmes foram exibidos na França, Portugal, Espanha, Alemanha, Japão, Canadá, Coréia, Ucrânia dentre outros países. Podem participar da oficina de animação estudantes a partir de 15 anos de idade.

As oficinas de roteiro e de som acontecem de 8 a 11 de dezembro, isto é, têm início três dias antes da abertura do festival. A oficina de animação, por sua vez, ocorrerá de 13 a 15, durante o festival. O 6º Fest Aruanda do Audiovisual Brasileiro oferece ainda os seminários “Campos emergentes e intercruzados: cinema, ciberespaço, games e hqs”, no dia 10, coordenado pela professora Nadja Carvalho, do Departamento de Mídias Digitais; “Aruanda, 50 anos”; Crítica cinematográfica: história, impasses e desafios na contemporaneidade; e a palestra Nouvelle Vague, 50 anos com Alfredo Manevi, Ministro-Adjunto da Cultura do Brasil. As inscrições para as oficinas, palestras e seminários são gratuitas

Curso Cinema, História e Linguagem

Abertas inscrições ao curso Cinema História e Linguagem – O Moderno e o Contemporâneo, ministrado pelo crítico de cinema da Folha de S. Paulo, Inácio Araujo.

O curso começa dias 2 e 3 de agosto com módulo dedicado ao cinema moderno e contemporâneo, desde Orson Welles e o neo-realismo, nos anos 40, passando pelas transformações dos anos 60 (Nouvelle Vague, Cinema Novo), chegando às propostas de cineastas contemporâneos originais, como David Cronenberg e David Lynch, entre outros.

O curso terá duas turmas e vai funcionar às 2ªs-feiras, com aulas das 19h30 às 23h, e às 3ªs, de 9h30 às 13h. A mensalidade é de R$ 220.

Mais informações: www.cursoinacioaraujo.blogspot.com

Fanny Ardant: É Possível Morrer de Amor

Musa do cinema francês participa do projeto coletivo Then and Now, que vai reunir 14 curtas em um longa

Fanny: ‘Morrer de amor é coisa muito atual, me dizia Truffalt’. Foto: Keiny Andrade/AE

Reproduzimos entrevista do crítico Luiz Zanin Oricchio com a atriz

Fanny Ardant, musa do cinema francês, atriz de Truffaut, Resnais, Lelouch e Costa-Gavras, está em São Paulo. Não como atriz. Ou melhor: não apenas como atriz, mas como cineasta. Ela dirige o curta-metragem Chimères Absentes (Sonhos Ausentes), parte do projeto coletivo Then and Now, concebido e produzido pela Art, que vai reunir 14 curtas num longa a ser lançado em 2011. Um programa com cinco desses filmes, inclusive o de Fanny e o da brasileira Tata Amaral, será exibido no SescTV (Canal 137 da NET), domingo, às 21h. Fanny conversou com o Estado.

Como você entrou no projeto?

Uma noite recebi um telefonema de uma pessoa me perguntando se eu gostaria de fazer um filme sobre a tolerância religiosa. Havia apenas uma regra: deveria ter seis minutos de duração. Há dois anos esse mesmo projeto tivera por tema os direitos do homem. Por que não? Sempre tive atração pelas coisas desconhecidas. Como eu não era uma pessoa suficientemente religiosa, desviei um pouco o tema e falei dos ciganos, que não formam uma religião mas uma cultura e um modo de vida. Eles aceitaram e está aí.

Não é o seu primeiro filme como diretora. Vimos aqui na Mostra de SP o seu longa-metragem Cinzas e Sangue. O que a levou a dirigir, depois de uma experiência tão intensa como atriz?

Não foi uma decisão racional. Eu estava fazendo uma peça no teatro e tinha todas as tardes livres. Comecei a pensar e, em seguida, me pus a escrever. Sou essencialmente uma atriz. Esse é o grande amor da minha vida: representar. E eu gostaria de ter atuado neste filme. Mas preferi concentrar minha atenção em dirigir. Além disso, era um filme difícil, feito sem dinheiro. Agora, no curta-metragem Chimères Absentes, eu me permiti dirigir e atuar ao mesmo tempo. Como me avisaram que não haveria dinheiro mesmo, decidi pelo menos me divertir (risos). Sempre me lembro que o cinema não é tão importante assim.

Mastroianni dizia: o cinema não é grande coisa…

Mas só grandes atores e atrizes podem dizê-lo.Pois é. Sempre vi a minha vida sobre um palco, seja no teatro, seja no cinema. O cinema amplifica as coisas. Tudo é grandioso. Tudo é tão intenso e dói… Mas sempre há algo em mim que diz: atenção, isso é apenas um jogo.

Essa sua intensidade me faz lembrar um cena em particular, uma cena inesquecível…

Eu acho que sei qual é (faz um gesto com a mão, indicando uma queda)… 

Em ‘A Mulher do Lado’…

Exato. Eu tinha certeza de que era esta (rindo).

É aquele momento em que sua personagem se encontra com o de Gérard Depardieu e simplesmente desmaia de paixão…

Essa cena é como um testamento. A gente pode morrer de amor. Era um filme, uma ficção. Um jogo, uma brincadeira. Mas estava dizendo tudo o que eu de verdade penso. Eu me lembro que Truffaut dizia que essa era uma história atual. Todo mundo pensa que morrer de amor é coisa de Anna Karenina, Madame Bovary, de personagem de Balzac. Não. É eterno. Pode-se morrer de amor mesmo hoje em dia.

A nouvelle vague fez 50 anos e você filmou com alguns dos diretores que fizeram parte desse movimento. Acredita que tenha sido o período mais importante do cinema francês?

O cinema é como o vinho. Há as grandes colheitas, que dependem de fatores como o sol, as condições da terra, etc. Mas não devemos nos deter apenas nos grandes períodos do cinema, assim como não podemos ficar escravos dos grandes vinhos. O cinema é como a terra e o vinho, que vão se amalgamando. E talvez a nouvelle vague tenha sido inspirada por pessoas que vieram antes. Eu nunca acreditei numa teoria do cinema. Acho que é um métier muito individualista. Há lugar para todos e tudo alimenta tudo. Isso para dizer que houve a nouvelle vague e hoje estão vindo novas técnicas. Novas ondas (vagues) nesse movimento incessante do cinema. Alguma coisa se prepara e vai revolucionar o mundo do cinema. As coisas mudam, mas estamos sempre contando as mesmas histórias. Desde Homero.

Para entender – Os curtas de Then and Now têm 6 minutos e serão reunidos no longa previsto para 2011. Inclui diretores como Tata Amaral (Brasil), Fanny Ardant (França) Faouzi Bensaidi (Marrocos), Sergei Bodrov (Rússia) Jafar Panahi (Irã) e Robert Wilson (EUA), entre outros. O tema é a diversidade cultural, e concentra-se no ponto específico da tolerância religiosa. É um dos desafios do mundo globalizado, que não aprendeu a conviver com o diferente.