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Ottokar Runze, Expoente do Cinema Alemão

Runze em Oberhausen

Primeiro plano de Marion (Nina Ross) num momento de descontração no estúdio, preparando-se para interpretar sua última canção no filme, um momento inesquecível

Um dos personagens deste fragmento de cena, sempre muito discreto, é o agente infiltrado da GESTAPO. O espectador saberia descobri-lo em tempo?

Marion tenta convencer o amigo a uma tomada de posição diante da situação de como fugitivo

Registramos anteriormente,  numa visão histórico-panorâmica simplificada, a participação de vários realizadores para o ressurgimento do cinema germânico. Por lapso, omitimos o nome de Ottokar Runze, o qual também contribuiu, então com 37 anos, para o ímpeto do “Junger Deutscher Film” (JDF), nome pelo qual o Novo Cinema Alemão ficou conhecido e teve seu ponto de partida em 1962, no Oberhausen Manifesto. Como se recordarão os cinéfilos, trata-se de documento assinado naquele Film Festival por um grupo de 26 escritores e cineastas a exigirem liberdade para contestar certas restrições e exigências às vezes descabidas das convenções da indústria e de produtores, bem como as normas de caráter comercial para o cinema. Havia realmente algo de novo no ar.Houve aliás quem visse a influência da Nouvelle Vague sobre vários realizadores da Europa. Mesmo não sendo a NV um movimento formal, mas antes o trabalho de cineastas franceses com idéias renovadoras abrangendo grande variedade de temas, emprego de atores pouco conhecidos, filmagens fora dos estúdios, câmara na mão, espontaneidade dos diálogos, fluidez do ritmo, ruptura com o cinema um tanto teatral de então, etc. O princípio básico da NV, recorde-se, era o do “auteur”, ou seja, cada filme expressava a visão pessoal e as idéias do seu “metteur-en-scène”.

Nos primeiros tempos, como se sabe, o triunvirato formato pelos jovens François Truffaut, Jean-Luc Godard e Claude Chabrol esteve sob a influência de André Bazin (1918-1958), crítico, teórico, diretor da “Cahiers du Cinèma”, prestigiosa revista de análises e ensaios da melhor qualidade. Oportuno citar aqui as observações do escritor Neil Thomas para quem a NV nasceu da intelectualização dos filmes franceses dos anos 1950 e início da década de 60, com sua explosão de energia criativa. Foi de fato um movimento marcante do cinema francês.

Diferente da NV, todos eles críticos e redatores da Cahiers sob a liderança de Bazin, principalmente como reação aos métodos convencionais do cinema clássico, o denominador comum do jovem cinema alemão foi uma afronta espontânea à qualidade de vida burguesa, embora a filosofia e o estilo dos seus diretores variassem muito, individualmente: suas realizações foram limitadas por um zelo similar revolucionário e uma visão de vida humanística, quando não com freqüência fatalista.

Os novos cineastas alemães também exigiam liberdade de expressão em face das restrições impostas pela indústria, do contrário não se poderia criar um Novo Cinema Alemão. O Manifesto de Oberhausen veio para ficar. Digam-no Roland Suso Richter, Florian von Donnersmark, Tom Tykwer, Jo Baier, Ray Müller, Jean-Marie Straub e as qualidades dos filmes dos anos 70. As décadas de 80 e 90 já traziam outros enfoques temáticos e destacavam mulheres cineastas, como Agnieska Holland e Doris Döorie, ao lado de Percy Adlon, Eberhard Junkersdorf, Michael Klier, e Hans W. Geissendorfer, Edgar Reitz, Roger Fritz e Will Temper, dentre outros.

Sobre Bazin

Muito grande foi a autoridade intelectual de André Bazin (leia-se “O Que É Cinema?”) sobre os “nouvelle vagueurs” franceses, considerados por muitos como o “professor dos meninos”. Bazin, recorde-se, privilegiava a “mise-en-scène” e não a montagem, bem assim os estilos fundados no plano-sequência e na profundidade de foco dos filmes de Welles tão bem analisados por ele numa coletânea de artigos dedicada ao gênio de Wisconsin, o “enfant terrible” de “Kane” e “Ambersons”.

Bazin privilegiava também a verdadeira “continuidade fílmica” e reproduzia situações dramáticas de forma mais realística, deixando a interpretação de determinadas cenas mais com o espectador e menos com o ponto-de-vista da montagem. Alguns cineastas alemães assimilaram muitos dos ensinamentos de Bazin, aliás leitura obrigatória para todos quantos estudam cinemas e dirigem filmes.

Direção do elenco

Quanto à condução dos intérpretes, Runze não poderia ter feito melhor. Todos estão afinados com seus papéis e mesmo os personagens secundários não comprometem sua participação no drama. Para Nina Ross sobram encômios. São expressivos seus cantos de protesto, não só a prolação das palavras, como a expressividade das suas imagens-rosto. Vale a pena transcrever pequena parte dos versos da bela melodia criada por Heinz Eisler, a última, um canto de saudade, libertador, no qual imagens metafóricas e hiperbólicas se combinam harmoniosamente para dar aos versos um caráter invulgar. /”Meu dia está sombrio/Seu dia está sombrio/ Vamos juntos, queremos nos dar as mãos E nos entendermos muito bem. /O caminho é longo, o caminho é tortuoso, Com certeza seremos premiados.

/Queremos nos prender a alguma idéia realmente feliz E ter um castelo /na lua Um pouco de saudade, um raiozinho de sol, Uma saudade dos dias sombrios/ Saudade, não importa por qual razão /Um pouco de saudade e um sonho efêmero Saudade que jamais acabe, mintamos para nós mesmos /Enganemo-nos penetrando neste mundo e uma vez nele /Transformemo-nos em príncipes e princesas, seres de ouro, /Um pouco de saudade, /um sonho efêmero, Uma saudade que jamais acabe (…)

Senso do cinema

Próximo ao final, Runze surpreende ao produzir um efeito criativo com a colagem de dois planos sucessivos, de tal modo o espectador não perca a continuidade da narrativa visual. Vemos e ouvimos Nina cantando, mas Runze corta e retorna para a jovem em procedimento de aborto, enquanto a enfermeira lhe deixa cair gotas de anestésico na meia-máscara e lhe pede para soletrar os números… Na sua categoria de filme dedicado a todos quantos foram forçados e deixar sua pátria em busca de uma sobrevivência mais digna, “Der Vulkan” é uma realização como poucas dirigida por quem conhece o metiê. O arremate mesmo se dá no face-a-face com a presença do agente infiltrado. O espanto é de quem se vê a sós com uma mulher bonita e decidida, mas o espanto também é nosso. Vemos os dois personagens: eles não se falam. Não há nada a dizer. As imagens dizem tudo.

O ponto final

Dos conflitos vividos pelos personagens do drama e da tensão crescente a caminho do clímax e das imagens-significantes, como se lê na tipologia de Truffaut, (surpresa, choque ou impacto), chega-se ao final. Antes já se vira como a jovem grávida, submetida depois a um aborto, prepara o seu suicídio. O ponto vermelho no braço e sua posição no estrado dizem tudo. Só uma voz parece dizer “a morte é a noite fria” e “a vida, um dia abafado”… Ecoam algumas frases como “Éramos estranhos em nossa própria terra”, enquanto as imagens parecem sugerir outras como “Hoje somos pessoas em trânsito, sem destino fixo”. “Onde estão nossos amigos?”, alguém pergunta. “Todos executados em Sachenhausen”, um campo de extermínio só possível de existir em nosso mundo louco. Pior, havia outros campos da espécie para eliminar judeus e até crianças como em Auschwitz.

A câmara em posição “plongée” leva o espectador aos companheiros em volta do túmulo, enquanto a objetiva se vai movimentando em torno deles. De lá o ajuste de contas entre Marion e o agente infiltrado, como já referido. Depois se torna bastante expressivo o uso dos planos próximos quando a fumaça das locomotivas parece mesclar-se ao apito dos trens e casar-se com o choro de Nina e a despedida de amigos a caminho da Espanha fascista de Franco. Poucas vezes, aliás, se lê num filme o significado intrínseco das imagens-movimento dos trens de ida-e-volta. Runze encerra sua obra-mestra com a volta de Mãe Schwalbe ao mesmo cemitério onde as folhas amareladas do outono começam a cair como na abertura do filme. Um plano visualmente rico capta, à direita, Marion de costas, com seus cabelos louros, e ao fundo, longe, em profundidade, vê-se apenas o espaço vazio. Cai o pano.

Saiba mais

“Le Cinéma Allemand”, de Bernard Eisenschitz, Paris: Nathan, 1999;

“20 Ans de Cinéma Allemand”, de J. L. Pessek, Centre O. Pompidou, Paris, 1978;

“As Teorias dos Cineastas”, de Jacques Aumont, 2ª ed. Papirus Editora, 2008;

“O Que É Cinema ?” (Qu´est-ce que Le Cinéma?), de André Bazin, Col. Horizonte de Cinema, Brasiliense e Livros Horizonte, 1992;

“França”, de Neil Thomas, Larousse do Brasil, São Paulo, 2009;

“Movies, A Language in Light”. de Richard L. Stromgren & Martin F. Norden, Prentice Hall, Inc. Englewood Cliffs, New Jersey 07632, 1984;

“The Film Encyclopedia”, de Ephraim Katz, 3rd. ed. revised by F.Klein & R.D.Nolan, Harper Perennial, New York, NY, 1998; e

“Cinema as Art”, de Ralph Stevenson & J. R. Debrix, Baltimore, Maryland, USA, 1970.6.